Biti u prilici odjednom zaroniti u neku obilnu kolekciju dobrog grafičkog dizajna uvijek je privilegija. Riječ je o drukčijoj vrsti zasićenja slikama od one kojoj smo izloženi svakodnevno, mi više nego ijedna generacija generacija prije nas. Iz pasivnosti klizanja newsfeedovima koji se pred nama protežu poput beskonačne vojne parade, odjednom nam pažnju razbuđuju, jedna za drugom, slike izuzetnog komunikacijskog naboja, niz malih eksplozija u aveniji kapitalizma nadzora. Niz slika koje na artikuliran vizualan način utjelovljuju manje ili više kompleksne ideje, značenja i informacije, koje su oblikovane tako da zaokupljaju naše misli, stimuliraju naša zapažanja i pritom nas i uče samom čitanju slika. Profesionalno raditi takav dizajn također je privilegija, koju je Vanja Cuculić imao u kontinuitetu punih 15 godina kao kućni dizajner plakata za Gradsko dramsko kazalište Gavella. Koliko mi je poznato, to je najdulji takav angažman u posljednja tri desetljeća, koji je rezultirao jednim od najkonzistentnijih i najsnažnijih plakatnih opusa kod nas uopće.
Od svojih početaka sve do danas upravo je Cuculićev rad za Gavellu uvelike definirao visoki standard toga što znači kazališni plakat u Hrvatskoj u 21. stoljeću, naročito u kontekstu javnih institucionalnih kazališta. Tek unatrag posljednjih nekoliko godina, sukscesivnim dizajnom Lane Cavar, Zorana Đukića, Darija Devića, kolektiva NJI3 i kolektiva Oaza za HNK u Zagrebu još je jedno javno repertoarno kazalište doista napravilo veliki iskorak u vizualnom komuniciranju. Iako je imao nekoliko slavnih prethodnika – plakate za Gradsko dramsko kazalište svojevremeno su dizajnirali i Alfred Pal i Boris Bućan – današnja prepoznatljivost zagrebačkog kazališta Gavella proizlazi upravo iz Cuculićevih dizajnerskih napora. Tim plakatima se, jednim po jednim, gradio vizualni identitet kazališta, i pritom se tu ne radi samo o grafičkim standardima, o nekom striktnom poretku stvari, nego prvenstveno o vizualnim predodžbama koje povezujemo s tim kazalištem, njegovim čudesnim imaginarijem koji je unutar sebe heterogen i razvija se na nepredvidljive načine, ali odlučno drukčiji od svega drugog što se trenutno nudi.
“Prepoznatljivost plakata za Gavellu leži baš u spajanju elemenata iz različitih izvora, koji se poput pritoka svi ulijevaju u zajednički tok, stvarajući nove oblike i nova značenja.”
Iako nepogrešivo pripadaju našem vremenu, naročito po načinu upotrebe tipografije i odabiru tipografskih pisama, Cuculićev autorski stil razvijen za Gavellu u suštini je eklektičan. Njegovi kazališni plakati na neki su način i refleksija o onome što je u tom specifičnom žanru napravljeno kroz njegovu slavnu povijest, uključujući i zlatno doba plakata šezdesetih i sedamdesetih godina, dok je kao promotivno sredstvo još uvijek bio relevantan, a kao prostor za kreativno izražavanje na vrhuncu snaga. Ne samo što se u mnogim Cuculićevim plakatima doista, između svega ostalog, osjećaju odjeci slavne poljske škole plakata, nego je indikativan i sam odabir danas anakronističke tehnike – sitotiska, koji je najsnažnije obilježio upravo to razdoblje. Tehnika, sa svim svojim specifičnostima, značajnim prednostima, ali i jednako tako značajnim ograničenjima, povlači sa sobom svoje spomenute historijske reference, estetiku, ali usmjerava i način razmišljanja dizajnera. Cuculićevi plakati u sitotisku su uvijek barem u nekoj mjeri i izraz fetišističkog odnosa prema toj tehnici, njegovim ekstremno visokim kontrastima, intenzivnim nanosima boje i odnosima njihovih slojeva, grafičkim kvalitetama rastera i štriha. U njima sitotisak nije tek tehnički okvir, nego punopravno izražajno sredstvo, oni govore jezikom, ili radije specifičnim jezičkim idiomom sitotiska koji je njihov dizajner utvrdio do savršenstva.
Vanja Cuculić, Lom (Bash)
(2007.)
Raditi kazališne plakate neizbježno znači i ući u dijalog sa svojim prethodnicima i suvremenicima u tom poslu, pa tako sam Cuculić otvoreno govori o utjecajima i Borisa Bućana i Mirka Ilića i svog nekadašnjeg mentora na Studiju dizajna Nenada Dogana, Romana Cieslewicza, Reze Abedinija i Isidra Ferrera. Ponegdje se radi i o izravnom hommageu, kao u slučaju plakata za predstavu Lom (Bash, Neil LaBute, 2007), koji evocira nekoliko dobro poznatih ilustracija Mirka Ilića iz 1990-ih i 2000-ih s varijacijama motiva stožaste kape Ku Klux Klana i svjetlosnog snopa baterijske lampe, ali nadograđuje asocijativni slijed u kojem je kapa sada sakrivena u košulji iza zakopčanog crnog sakoa, a oči u svečanoj leptir mašni. Ilićev utjecaj i drugdje je prisutan, ali ne s očekivanog grafičkog stilskog aspekta (primjerice Ilićevi plakati za &TD iz kasnih 70-ih i ranih 80-ih), nego se puno više može povezati s duhovitim vizualnim metaforama Ilićevih kasnijih političkih ilustracija i naslovnica.
Tartuffe (2010.), Candide ili optimizam (2013.), Leda (2011.)
Plakat za Moliereovog Tartuffea (2010.) priziva pak začudne Cieslewiczeve zrcalnosimetrične fotografike, ali sa seksualnom dvosmislenošću kakva se kod Cuculića pojavljuje i na nizu drugih plakata (npr. Leda, 2011.; Candide, 2013.; Dundo Maroje, 2011.; San Ivanjske noći, 2007.). Guste grafičke teksture i fantazmatske siluete nalik onima iranskog dizajnera Reze Abedinija protežu se također kroz niz plakata (Barbelo, Slučajevi običnog ludila, Ilijada 2001, Život je san, sve 2009.), ali bez za Abedinija karakteristične kaligrafske komponente. Konačno, trodimenzionalne kompozicije koje slaže i fotografira za pojedine plakate (npr. Push up 1-3, 2013.; Srce veće od ruku, 2017.; Romanca o tri ljubavi, 2017.) doista su u duhu bliski razigranim nadrealističkim asamblažima španjolskog kolege Isidra Ferrera.
Barbelo, o psima i djeci (2009.), Slučajevi običnog ludila (2009.), Život je san (2009.)
Koliko god se ti uzori doista daju razabrati iz fragmenata Cuculićevog plakatnog opusa, oni se manifestiraju više kao tragovi pročitanog i usvojenog, odraz ljubavi prema mediju plakata i širokoj lepezi njegovih izražajnih mogućnosti, nego kao naslanjanje i slijeđenje nečijih tuđih autorskih postupaka. Prepoznatljivost plakata za Gavellu leži baš u spajanju elemenata iz različitih izvora, koji se poput pritoka svi ulijevaju u zajednički tok, stvarajući nove oblike i nova značenja. Gledajući plakate iz prvih nekoliko sezona ove suradnje, oni se doista doimaju kao da su jednako mogli nastati tada, ili dvadeset, trideset godina ranije.
Madame Bovary (2016.)
Za njihova autora bio je to i svjestan odmak od dotadašnjeg dizajna plakata za Zagrebačko kazalište mladih, gdje je dominirala fotografija i distancirana, pomalo klinička estetika. U prvih nekoliko sezona „kućni stil“ Gavelle Cuculić gradi na ilustraciji, kolažiranju elemenata starih enciklopedijskih grafika i fotografije koju dopunjava crtežom i tretira kao monokromne grafike, teksturama sitotiska, te naslovima i osnovnim informacijama (u novim tipografskim pismima Nikole Đureka) koji oštro poput skalpela presijecaju ilustracije horizontalno i vertikalno.
“Za doživjeti neki plakat nije od presudne važnosti detaljno poznavati dramski predložak, a još manje redateljevu interpretaciju istoga. Drugim riječima, uloga dizajnera nije da objasni predstavu, nego da nam da upečatljivu sliku koja će nas uvesti u nju.”
Mnogi od njih otisnuti su na mat papiru u boji, što daje poseban intenzitet i kontrastnost ilustraciji i tekstu u odnosu na pozadinu. Premda bi se ovako otprilike dalo opisati neke najprepoznatljivije karakteristike njegova plakatnog opusa za Gavellu, te iako se one javljaju gotovo do kraja suradnje, Cuculić nije zarobljenik jednog stila, tehnike, pristupa, rukopisa, nego svakih nekoliko predstava radi korak u stranu. Povremeno će se javiti i neki plakat u kojem tipografija ima dominantniju ulogu (npr. Mećava, 2007.; Brana, Kaligula, Orfej Silazi, 2008.), a u kasnijim plakatima javlja se i upotreba letteringa (npr. Kralj Rikard III, Nevidljivi, 2017.; Tesla Anonimus, Srce veće od ruku, 2017.), najčešće u suradnji s Leom Kirinčićem. Ako mu je za neku ideju, na primjer, potrebna suptilnija tehnička kvaliteta slike od one koju daje sitotisak, privremeno će ga se odreći, a reducirana paleta rastvorit će se u punu kolornu fotografsku sliku. Konačno, postoji niz plakata za koje su oblikovani neobični objekti, komponirane i fotografirane začudne prostorne situacije.
Srce veće od ruku (2017.), Romanca o tri ljubavi (2017.)
Slike koje Cuculić pritom stvara obično nastaju kombiniranjem dvaju ili triju, manje ili više „običnih“ motiva, koji zajedno tvore neobične, pomalo nadrealne, napete, nekad i dijabolične prizore. Riječ jest o interpretaciji novog naslova, predloška, predstave, ali pritom treba imati na umu da kazališni plakat i značenja koja on vizualno artikulira ipak funkcioniraju relativno autonomno od sadržaja. Za doživjeti neki plakat nije od presudne važnosti detaljno poznavati dramski predložak, a još manje redateljevu interpretaciju istoga. Drugim riječima, uloga dizajnera nije da objasni predstavu, nego da nam da upečatljivu sliku koja će nas uvesti u nju. Kroz glavu lika na plakatu Kvetch (2006.) gmižu opisi različitih strahova i neuroza koji potom izlaze iz njegova grla u obliku otrovne zmije. Na plakatu za Majstora i Margaritu (2006.) vidimo crnog mačka u prolazu, čije se tijelo transformira u tri demonske figure. Ne morate znati za Mačka Behemota ni za Valpurginu noć, crveni tepih je već prostrt pred vama i vrata Bulgakovljeve mistične satire su vam odškrinuta. Ovakve začudne kombinacije životinja koje se transformiraju u predmete i ljude, ili obrnuto, inače se često pojavljuju na Cuculićevim plakatima za Gavellu: figura s prekriženim nogama i mišjom glavom u Revizoru (2007.); bosonogi lakrdijaš s glavom gavrana u Baladama Petrice Kerempuha (2009.), pseće šape u stiletto cipelama u Barbellu, o psima i djeci (2009.), naslonjač na zvjerinjim nogama na koji se oslanja Calderón de la Barcin kraljević Sigismund u plakatu za predstavu Život je san (2009.), ptičice u gnijezdu (Nosi nas rijeka, 2011.) što su zapravo siluete ruku koje kao da se grčevito pokušavaju dočepati površine.
Vanja Cuculić, Kvetch (2006.), Majstor i Margarita (2006.), Revizor (2007.)
Slike na Cuculićevim plakatima uvijek djeluju nadrealno, uvijek postoji barem neka natruha začudnosti i fantastike koja daje poseban ton i onim plakatima koji izravno dodiruju teme društvene i ekonomske stvarnosti. Kad vam se čini da ste sve vidjeli, u nekom detalju ili teksturi pročitate novi element, kao kod plakata Ilijada 2001 (2009.) s kristolikom figurom koja se njiše između tragičnog i komičnog, otkrivajući ožiljke po čitavom tijelu za koje pažljivijim gledanjem shvatite da je riječ o općim uplatnicama za plaćanje računa. U Odiseju (2012.) taman kad mislite da je riječ o morskim tjesnacima gdje se naslovni lik susreće s nemanima, uočite da mistični otoci na pažljivo obrađenoj fotografiji imaju obrise nekadašnjih jugoslavenskih republika – plakat počnete čitati na drugi način, značenja se ulijevaju jedno u drugo, poznato i nepoznato se stapaju. Ponekad nas naša vlastita vizualna memorija odvede na mjesta o kojima dizajner vjerojatno nije ni razmišljao. Osnovni motiv na plakatu Crne oči (2011.) je drvena ograda nalik onoj iz ikoničkih scena filmova Ralje (1975.) i Invazija s Marsa (1953.). U oba filma ta ograda, koja valjda predstavlja neku nostalgičnu bezbrižnost života u malim gradićima, vodi do mjesta nečije smrti ili nestanka.
Crne oči (2011.), Odisej (2012.), U ime novca (2013.)
Na Cuculićevom plakatu to je tako jednostavno i efektno rečeno kada u prvom zavoju zamišljenog puteljka, u trenutku koji ne vidimo jer izlazi izvan formata plakata, ograda postaje red grobova, ovog puta ne povezanih s holivudskim izvanzemaljcima ili gigantskim morskim psom, nego sa stvarnim ratnim užasima 1990-ih. U plakatu za Push up 1-3 (2012.) okrutnost liberalnog kapitalizma kristalno se jasno ilustrira križancima uredskih stolaca i pijetlova koji pokušavaju jedan drugome iskopati oči, dok U ime novca (2013.) sadrži motiv koji sam po sebi ima već jasno značenje – prerezanu kreditnu karticu – a onda je i ono nemilosrdno podcrtano tako što taj komad plastike postaje sječivo giljotine. Jedan od tih plakata naročito, Fine mrtve djevojke (2013.), izazvao je takav bijes konzervativnog dijela javnosti da se o njemu tjednima nije prestajalo pričati, upravo zato što je dotaknuo društvenu temu koja je ostala aktualna i danas. Da nisu u funkciji kazališnih plakata, mnogi od ovih posljednjih radova savršeno bi funkcionirali i kao političke ilustracije za neke svjetske novine ili magazine. Slično ranije spomenutom Mirku Iliću, Cuculić doista posjeduje vještinu da čak i za najistrošenije simbole pronađe neku novu vizuru iz koje ih nismo vidjeli, kao u plakatu za Nevidljive (2017.), gdje simbol Europske Unije, krug dvanaest zvjezdica gledamo iskosa, a ispod njihovog površinskog sjaja proteže se nazubljena kula načičkana nadzornim kamerama.
Nevidljivi (2017.), Kralj Rikard III (2017.), Proces (2018.)
Nevidljivi su samo jedan od plakata za potrebe kojih su izrađeni trodimenzionalni objekti ili kompozicije, najčešće od običnih, svakodnevnih predmeta kakvi se mogu naći u kućanstvu. Tu njihovu „običnost“ Cuculić ni ne skriva, naprotiv, ona prikazane situacije čini još čudnijima i ambivalentnijima – na primjer kruna izrezana od stare konzerve instant kave, iz koje se izlijeva crvena boja, mangupska je interpretacija Shakespeareovog Kralja Rikarda III. (2017.). Kafkin Proces (2018.) ilustriran je skršenim stolcem na kojem je „slomljen Jozef K.“, koji, da stvar bude još jasnija, tako skršen i sam ima oblik slova K te je tako poistovjećen s glavnim likom. Tri napuknuta tanjura za postavljenim stolom na plakatu Naš dečko (2008.) daju nam do znanja da je riječ o obiteljskoj priči nabijenoj nekim konfliktom. Hrpa tenisica naguranih u kut, od kojih se jedna, iako privezana vezicama, pokušava odvojiti (Alabama, 2010.), ili dvije usahle četkice za zube koje „venu“ u zajedničkoj čaši (Bojim se da se sada ne poznajemo, 2015.) također nam pokazuju kako se najobičnijim predmetima može ispričati cijela jedna obiteljska drama.
Vanja Cuculić, Naš dečko (2008.), Alabama (2010.), Bojim se da se sada poznajemo (2015.)
Pred kraj suradnje s Gradskim dramskim kazalištem Gavella nastaju tri plakata kojima kao da se otvara neka posve nova serija, posve drukčija od svega dotad napravljenog. Na plakatima Pijani (2018.), Kiklop i Stela, Poplava (oba 2019.) kao da se ranije spomenuti način rada s pronađenim i manipuliranim predmetima pretvara u rad s dokumentarističkim digitalnim slikama preuzetim iz medija. Pijani u tom smislu baš predstavljaju odlučan iskaz zaokreta – nakon svih pedantno oblikovanih vizualnih metafora, odjednom je riječ o plakatu u kojem su se događanja s ulice, njihova medijska reprezentacija i kazalište savršeno preklopili. U kadru euforičnog dočeka nogometaša sa Svjetskog nogometnog prvenstva slučajno se našao i transparent s naslovom Pijani koji se podjednako u ovom slučaju odnosi i na predstavu koju plakat reklamira, i na sam prizor s ulice. Uokvireno oko Donalda Trumpa našlo se na plakatu za Marinkovićeva Kiklopa kao da je tamo slučajno zalutalo s naslovnice internetskog portala ili iz novina, a zapravo nije, jer nam njime Cuculić skreće pažnju na podudarnosti između vremena u kojem se događa radnja romana (pred 2. svjetski rat) i našeg vremena. Vremena straha, otuđenja, urušavanja dotadašnjih društvenih vrijednosti, tinjajućeg fašizma. Kazalište i Cuculićevi kazališni plakati spustili su se na ulicu, u dnevnu politiku, u medije, u život. S njima je, ironično, išetao i dizajner i donio nam ih u galeriju. Bok Vanja!
Pijani (2018.), Kiklop (2019.)