Ilustracija na naslovnici: The New World Order, ad: Steven Heller, The New York Times Book Review, 14.10.2001, detalj

Tekst u nastavku prenesen je iz kataloga istoimene izložbe u Lazaretima u Dubrovniku, o kojoj možete čitati ovdje.

 

Daleko najjednostavniji ključ za ulazak u priču o Mirku Iliću je biografski ključ, onaj koji nas još jednom vodi putem uspjeha jednog izuzetnog umjetnika, dizajnera i ilustratora, koji polazi iz jedne razmjerno male sredine u kojoj vrlo rano uspijeva napraviti sve važno što se tamo da napraviti — djeluje u najvažnijem hrvatskom i jugoslavenskom strip kolektivu svog vremena (Novi kvadrat), dizajnira i ilustrira za najvažnije novine svoje generacije (Polet, Studentski list, Pitanja) probivši se brzo i u mainstream (Start, Danas, Vjesnik, Studio…), radi omotnice ploča najboljih i najtiražnijih izvođača (Prljavo kazalište, Bijelo dugme, Arsen Dedić…). Putem internacionalizira svoju prisutnost (stripove mu objavljuju tada najutjecajniji strip časopisi poput francuskih Alter Alter i  Metal Hurlant  te američkih Heavy Metal i Epic) i angažmane (talijanski tjednik Panorama od 1982.), da bi se, napunivši tridesetu, trajno preselio u Sjedinjene Države gdje se profilira kao jedan od najvažnijih političkih ilustratora te 1991. postaje art direktor međunarodnog izdanja magazina Time, a već godinu dana kasnije i art direktor Op-Ed stranica The New York Timesa. U New Yorku, nakon partnerstva s Alejandrom Arceom u studiju Oko & Mano prvenstveno posvećenom 3D grafici i animaciji, od 1995. vodi vlastiti studio Mirko Ilić Corp. u okviru kojeg djeluje do danas. Smješten na trećem katu male zgrade u središtu Manhattana — u vlasništvu čuvenog dizajnera Miltona Glasera, čiji je studio smješten na prvom katu i s kojim često na različite načine surađuje (tako je npr. svatko od njih napravio polovinu zajedničkog plakata velikog formata na temu Sarajevo 1914. – 2014.). Ured te “korporacije” sa svega dvoje (ponekad uz stažista kao trećeg) stalno zaposlenih se osim ilustracijom bavi širokim spektrom dizajnerskih poslova, od oblikovanja različitih grafičkih materijala, knjiga i CD-a, plakata, logotipa i vizualnih identiteta (podjednako za male neprofitne udruge i inicijative, kao i za niz luksuznih restorana i hotela), do animacija i špica za filmove.

 

 

Premda bitna jer nam daje osnovne vremenske i prostorne koordinate za čitanje Ilićeva rada, ova bezbroj puta prepričavana pripovijest ima nekoliko problema, prvi od kojih je taj da gotovo redovito staje grubo na tek nešto više od polovice Ilićeve profesionalne karijere. Riječ je o klišeiziranom, „od trnja do zvijezda“ pogledu koji ne trpi finese, zamagljuje kontekst i siječe jedan nevjerojatno plodan, konzistentno upečatljiv i heterogen opus ne bi li ga se ukalupilo u neku načelnu ideju kako ostvarena karijera znači ispunjen život, kako sve teče nekom razvojnom dinamikom od skromnih početaka do grandiozne odjavne špice. Drugi problem je taj što nam ta priča ništa ne govori o karakteristikama Ilićevog umjetničkog (stripovskog, ilustratorskog, dizajnerskog) rada, o načinu na koji razmišlja i na koji stvara, ne govori nam puno čak ni o karakteru samog Ilića, daleko složenijem i slojevitijem od pravilno naslućene ambicioznosti i samouvjerenosti koja sigurno jest, u određenoj mjeri, usmjeravala njegov put.

 

 

Konteksti u kojima je djelovao (npr. jugoslavenski omladinski tisak, politički tjednici, kazališna i muzička scena, najugledniji američki magazini i novine, dizajn za film, recentnije vizualni identiteti luksuznih hotela i restorana) itekako su, svaki za sebe, oblikovali Ilićev dizajnerski i ilustratorski vokabular, dovodili ga u situaciju da redefinira svoje pozicije, da istraži i pronađe načine kako najbolje artikulirati svoje ideje za određen medij, tehnologiju, publiku, profesionalno i društveno okruženje. No gledajući same radove od polovice 70-ih do kraja 2010-ih teško možemo govoriti o nekoj umjetničkoj ili stilskoj evoluciji — gdje god da jesmo unutar Ilićevog opusa, i u kojem god mediju ili tehnici, čini se da se susrećemo sa zrelim, potpuno formiranim autorom. Štoviše, autorom koji je tijekom karijere desetke puta radikalno mijenjao pristupe i stilove, u većini njih stvarajući neku autentično prepoznatljivu vlastitu estetiku. Iako likovno daleke jedne od drugih, Ilićeve 3D ilustracije iz druge polovice 90-ih i 2000-ih nose istu smišljenu hladnu impersonalnost kao ilustracije crtane rukom početkom osamdesetih u Jugoslaviji. Ne moramo se zadržati ni na istom mediju — začudni hibridi ilustracije i oblikovanja teksta na Op-Ed stranicama The New York Timesa s početka 90-ih nose istu razinu medijske inventivnosti i igre s konvencijama kao Ilićevi stripovi s kraja sedamdesetih godina.

 

 

Doista, gdje god se našli u Ilićevom golemom ilustratorskom, dizajnerskom i (kratkotrajnom ali dalekosežno utjecajnom) stripovskom opusu naići ćemo na snažne i pamtljive slike, na kompleksne misli prenesene na sažet, efektan i komunikativan način, na autora sposobnog dozvati i najdramatičnije spoznaje o svijetu u kojem živimo bez imalo doslovnosti i površinske ekspresivnosti. Mirko Ilić je netko tko stvari razumije na vrlo apstraktan, verbalan način, a interpretira ih na prikazivački, vizualan način u kojem sve verbalno, pa i naše tumačenje, djeluje nemoćno u artikulaciji onog što vidimo. Ilić ilustracijom, na primjer, ne „ilustrira“ događaj, tezu ili mišljenje, nego nam daje sliku koja pokreće naše razmišljanje o temi kao što zupčanik pokreće „vrijeme“ u nekom satnom mehanizmu, daje nam neočekivani rakurs na temu za koju nam se trenutak prije činilo da je dovoljno poznajemo. Da se vratimo na početak onda — koji je najbolji ključ za čitanje Mirka Ilića? Najbolje je razbiti bravu — naglavce zaroniti u sav taj vizualni materijal te se prepustiti jednome od najboljih vizualnih pripovjedača i društvenih i političkih komentatora.

 

 

Do sličnog smo zaključka došli našavši se pred zadatkom priređivanja ove izložbe u prostoru Lazareta — od početka smo znali da ne želimo zapasti u čisti retrospektivni žanr, prostorne nam zadatosti ionako ne omogućavaju predstaviti cijeli raspon Ilićevog stvaralaštva, a imajući u vidu vrlo diversificiranu publiku u Dubrovniku usred turističke sezone nije se činilo oportunim fokusirati se na neku jako usku temu. Stoga smo odlučili napraviti sve obrnuto od onog kako inače pristupamo radu na izložbama — umjesto od početka, od „osnova“, krenuli smo od kraja i prije svega selektirali radove nastale tijekom posljednjih desetak godina, a tek zatim, služeći se njima kao orijentirom, posegnuli među Ilićeva djela koja možemo doista smatrati antologijskima. Drugim riječima, htjeli smo se osvrnuti na jednog od najzanimljivijih grafičkih dizajnera i ilustratora posljednja četiri i pol desetljeća kao da selektiramo najbolju produkciju nekog mladog autora i onda joj, kao vizualne reference, pridružujemo fragmente iz opusa njegovih neposrednih prethodnika, s tim da je ovdje u oba slučaja naravno riječ o djelima istog autora.

 

 

Iako smo tako obuhvatili radove iz praktičkih svih faza Ilićeve karijere, neke tipologije radova morali smo izostaviti radi konzistentnosti — primjerice, vizualni identiteti (kojima se Ilić od kraja 90-ih značajnije posvećuje) zahtijevaju drugu vrstu prezentacije ali i pažnje i predznanja promatrača — no zato smo uvrstili jedan cijeli aspekt njegova profesionalnog djelovanja koji se rijetko sagledava sučelice s njegovim dizajnerskim radom, a to su knjige o dizajnu koje, najčešće u suautorstvu sa Stevenom Hellerom, objavljuje od 2001. godine. Do danas ih je objavljeno devet, počevši od Genius Moves: 100 Icons of Graphic Design (2001.), Handwritten (2004.), Design of Dissent (s Miltonom Glaserom, 2005.), Anatomy of Design (2006.), Stop, Think, Go, Do: How Typography and Graphic Design Influence Behavior (2012.), Lettering Large (2013.), Presenting Shakespeare: 1,100 Posters from Around the World (2015.), Head to Toe: The Nude in Graphic Design (2018.) uključujući značajno prošireno i tematski ažurirano izdanje The Design of Dissent, s podnaslovom Greed, Nationalism, Alternative Facts, and the Resistance (ponovno s M. Glaserom, 2017.).

 

 

Adresirati tu njegovu aktivnost činilo nam se bitnim za razumijevanje i Mirka Ilića kao osobe i njegovog autorskog rada, jer osim što je riječ o sadržajno kvalitetnim i uzbudljivim izdanjima za svakog tko želi zaroniti u svijet dizajna, one na neki način portretiraju i svog (ko)autora, nekog izrazito eklektičnih kreativnih utjecaja i interesa, znatiželjnog prema svemu što su radili njegovi prethodnici i suvremenici, sposobnog da procesuira i dovede u smislene međusobne veze nevjerojatnu količinu vizualnog materijala kojeg često dijele čitava desetljeća, kontinenti, kulture dizajna, nespojiva stilska polazišta stilovi i svjetonazori. Zanimljivo je zapravo da se u tim knjigama Ilić uglavnom ni ne pojavljuje kao pisac teksta (što prepušta Helleru), nego kao svojevrsni ideator, inicijator, „kustos“ i istraživač. Tematski su ta izdanja vrlo različita, ali u osnovi se sva bave pitanjem odnosa forme i značenja, odnosno kako dizajneri kreiraju značenja, a ne ih samo interpretiraju, te kako ponekad isti ili slični motivi ili slike, isti veliki simboli ili iste svakodnevne stvari i predmeti, isti sižeji, ista nastojanja, iste ideje ili forme, rezultiraju sasvim drukčijim, na svoj način autentičnim značenjima i njihovim vizualnim manifestacijama.

 

 

O Mirku Iliću to nam govori dvije važne, različite ali međusobno povezane stvari. Prvo, za njega je od autorske sujete jača želja da sa svijetom podijeli djela koja smatra važnima i vrijednima, da animira dizajnersku zajednicu oko bitnih društvenih pitanja te da involvira i sučeli se s drugim kreativcima njegova ranga. O prvome osim cijele te serije knjige govori i niz izložbi koje je inicirao ili koncipirao, o drugome primjerice putujuća međunarodna izložba Tolerancija sastavljena iz rastuće kolekcije plakata dizajnera iz čitavog svijeta koji nas podsjećaju na važnost tolerancije (izložba upravo ovom prilikom gostuje u Dubrovniku, ovo je njeno 53. izdanje, a održana je u 24 zemlje, redovito u javnim urbanim prostorima), o trećemu činjenica da je tijekom čitave karijere njegovao produktivne kreativne suradnje i prijateljstva, pa i nadmetanja. Ne samo sa spomenutim legendama kao što su Glaser i Heller, to počinje već s Novim kvadratom gdje zahvaljujući autoritetu koji je dobio kao kao urednik stripa i ilustracije u Poletu, možda ne stvorio, ali sigurno katalizirao cijelu jednu generaciju strip autora i ilustratora, nastavlja se s magazinom Time gdje u ulozi art direktora namjerno kao ilustratora angažira i svog tada glavnog konkurenta u ilustratorskoj tehnici scratchboarda Marka Sommersa, a nedugo potom u The New York Timesu uz druge poznate američke ilustratore i svoje ex-jugoslavenske gastarbajterske kolege Milana Trenca i Duška Petričića, te traje praktički sve do danas.

 

 

Drugo, Ilić i u vlastitom dizajnerskom i ilustratorskom radu čitavo vrijeme svjesno operira s bezbroj puta reproduciranim „velikim“ i instantno prepoznatljivim simbolima kao što su američka zastava, Davidova zvijezda, Kip slobode, križevi, rešetke i bodljikave žice, uzdignuta šaka otpora i slično. Kroz niz desetljeća oni se opet i opet pojavljuju u mnogo različitih iteracija, pritom svaki put stvarajući nove značenjske sklopove jer ih Ilić vješto rekontekstualizira, mutira, jukstaponira s drugim simbolima, drugim predmetima, u drugim situacijama, vidimo ih oživotvorene, personificirane, antropomorfizirane, transformirane, vidimo ih resimbolizirane i refunkcionalizirane. Pritom su simboli koje Ilić upotrebljava vrlo često upravo oni koji su najosjetljiviji za interpretaciju, koja lako može skliznuti u domene nekorektnog, uvredljivog, neukusnog, kontroverznog i provokativnog.

 

 

On je, čini se, sasvim na miru s kontroverznim i provokativnim, voli da njegov rad uzburka valove, no ništa što je radio nikad nije palo u prve tri kategorije. To ne znači da nije nemilosrdan jer stvari koje prezire doista probada ne birajući sredstva — stvari kao što su militarizam, netolerancija, homofobija, laž i licemjerje. I ne čini to kao dežurni moralizator, on se s ovim kategorijama krvavo obračunava praktički od malih nogu. Čitav niz njegovih stripova iz kasnih sedamdesetih posvećen je militantnim budalama, nasilju, likovima i idejama koji zavređuju kaznu, ismijavanje i ukazivanje na njihov duboki besmisao (već prvi strip Slikovnica za diktatore, 1976.; Strogo zabranjeno – 1, 2 Naređujem ja!, 1977.; nekoliko stripova iz serije Iz povijesti ljudske gluposti, 1977.; Na istoj strani, 1979.; Survival, 1979.).

 

 

Pri početku teksta spominjali smo određenu stilsku impersonalnost, mehaničnost, hladnoću Ilićevog grafičkog izraza, međutim njegov autorski pristup, bilo da je riječ o stripu, ilustraciji ili dizajnu, uvijek uključuje i aktivnu poziciju autora koji i sebe uključuje u čitavu sliku. U simboličnom smislu to je izraženo i činjenicom da se od samih početaka pojavljivao kao lik u svojim stripovima. Tako je Otvoreni strip čitav posvećen samom procesu crtanja stripa i komentarima o kontekstu njegovog objavljivanja u novinama.  I u nizu drugih stripova naglašava njihovu medijsku prirodu, čitatelju ukazuje na sredstva vlastitog govora i osvještava artificijelnost medijske situacije.

 

 

Slične postupke koristi i u ilustracijama gdje se često smješta u negativne uloge. Tako se nekoliko puta se javljao i kao model u fotoilustracijama koje je pod trade markom Studio SLS − Sporo, loše, skupo, najčešće u suradnji s fotografom Lukom Mjedom ali i Zvonimirom Atletićem,  Josipom Strmečkim, Željkom Koprolčecom i drugim fotografima osmišljavao za Danas. Te naslovnice su među najpoznatijima i najčešće reproduciranima, npr. ona iz 1983. u kojoj jedna ruka pilom reže vrat dok je druga pokušava zaustaviti. Objavljena pod naslovom “Rastu li cijene do ucjene” vizualno pregnantno govori i o tadašnjim ne samo ekonomskim nego prije svega političkim problemima jugoslavenske federacije. Lako ga možemo prepoznati i u tušem crtanoj ilustraciji na temu mafije (milanski Il Venerdi, 1992.) ili Photoshopom obrađenoj fotografiji na temu cenzure u doba nominalne slobode i permisivnosti interneta (“Censorship in the Age of Anything Goes”, The New York Times, 1998), kao i u nekim novijim kompjuterskim ilustracijama (npr. u zatvorskom čuvaru [“Impersonating an Officer”, The New York Times Book Review, 2000]).

 

 

Već prvi Ilićevi objavljeni stripovi pokazuju trajne osobine njegovog rada: čvrst, jasan crtež, interes za značenjske, narativne i strukturne aspekte formalnih elementa kao što su kvadrat, okvir, kadriranje. No možda najvažnija kvaliteta njegovog aktivnog stripovskog perioda leži u autoreferencijalnosti, svojevrsnom sarkastičnom intelektualizmu kojim nastoji nadigrati svoj odabrani medij ne tako da izlazi iz okvira konvencija (npr. stripovskog vremena i prostora) ili žanra (jako često znanstvena fantastika), nego upravo slijedeći ih dok ih ne dovede do apsurda.

 

 

Na didaktičan, ali ipak pitom način to čini u stripu Vodoravno i okomito (1978.) čiji je pravi sadržaj više forma u kojoj se naracija odvija nego ono što se u sličicama zbiva, no u povijesti stripa vidjeli smo malo što tako inteligentno, duhovito i subverzivno kao što je Ilićev strip Na istoj strani (1979.). Ova naizgled sasvim žanrovska akcijska SF priča, poput mnogih njegovih stripova iz tog vremena, može se čitati doslovno — protagonisti stoje ispred nekog zida iz kojih ih, jednog po jednog ubija misteriozna smrtonosna zraka. To traje dvije stranice dok svi koje smo vidjeli na prvoj sličici na zadnjoj ne ostanu ležati mrtvi. Nevjerojatna banalnost te priče ono je što tjera čitatelja da traži dalje i čita ispočetka, sve dok ne shvati Ilićevu podvalu, a ta je da se „vrijeme“ tog stripa, za čitatelja ali i za junake, u svojevrsnoj Moebiusovoj petlji simultano odvija na obje strane papira te da su zapravo, u panici i strahu, „kroz papir“ sami poubijali jedni druge.

 

 

Sve te karakteristike i iskustva omogućile su mu da se u novoj, izuzetno zahtjevnoj i kompetitivnoj poslovnoj sredini te novom društvenom kontekstu brzo afirmira kao jedan od najzanimljivijih političkih ilustratora. Dugogodišnji art direktor The New York Timesa i NYT Book Review, kritičar, edukator i autor gomile knjiga o grafičkom dizajnu i srodnim temama, Steven Heller ističe da su upravo umjetnici koji su došli iz bivše Istočne Europe svojim metaforičkim vizualnim rječnikom snažno utjecali na trendove američke ilustracije. “Kritičnost, cinizam, te velika doza osjetljivosti prema socijalnim i političkim temama učinile su Mirka Ilića vodećim grafičkim komentatorom zbivanja za koja je u nekim situacijama upravo nevjerojatno da ih prepoznaje iako ne potječe iz američke sredine…”^[1]  Kao što ističe Heller, Ilićeva konceptualna preciznost, oštrina povezana sa sarkazmom, ponekad grubim, a ponekad sofisticiranim kulturno informiranim humorom veoma je dobro odgovarala i njujorškom duhu.

 

 

Burni svjetski društveno-politički događaji s kraja 80ih i prve polovine 90ih godina, poput pada Berlinskog zida, ujedinjavanja Njemačke, rasapa istočnog bloka i rata u zemljama bivše SFRJ, gotovo da su sami nudili povode i nametali teme za koje su urednici brojnih američkih novina i magazina, od Time magazina i The New York Timesa, Village Voicea i The New York Times Book Review, do Wall Street Journala i The Washington Posta, smatrali da će Ilić iznaći vizualno efektno i komunikativno rješenje koje pritom neće banalizirati svu kompleksnost i osjetljivost situacije.

 

 

To je i trenutak kad sve više s crteža rukom, tuša i scratchboarda, prelazi na kompjuterski posredovanu ilustraciju, prvo u obliku fotomontaža, digitalno obrađenih i koloriranih crteža pa preko Photoshopa i Illustratora, sve do 3D ilustracije, tehnike kojom se u području ilustracije dominantno bavio petnaestak godina, prateći i istražujući napredak same tehnologije. Mada osim inicijalnih, konceptualno vrlo preciznih skica, gotovo ništa na tim 3D ilustracijama osim nužnog retuširanja u Photoshopu ne radi vlastitom rukom, i ti radovi odišu jasno prepoznatljivim Ilićevskim duhom: unatoč desecima različitih tehnika, stilova i pristupa koje je u svojoj karijeri koristio, njegovi radovi nisu prepoznatljivi po stalnim stilskim osobinama crtačkog rukopisa, nego ponajprije po načinu razmišljanja, koji je za razliku od stila ili rukopisa jako teško kopirati. A taj način razmišljanja odlikuje povezivanje sadržaja i forme koje teži kompleksnijoj, drugoj ili trećoj, a ne asocijaciji na prvu loptu. Riječ je o umijeću kondenziranja ideje, sposobnosti da svaki koncept ili problem, ma kako kompleksan bio, sintetizira i apstrahira, idejno i vizualno ogoli do same srži. Da poruku destilira na najjednostavniju formu, svede je na jednostavnu sliku koja sama jasno prenosi kompleksnu poruku.

 

 

Sam Ilić kaže da se mnogo njegovih ilustracija temelji na manipulaciji s dva svakodnevna, sasvim obična predmeta povezana na neobičan način. Mogli bismo reći da je glavna osobina njegovog ilustratorskog rada upravo to korištenje metafore koju vrlo često uspijeva izvući iz naizgled najobičnijih stvari, tema kojima opasno prijeti banalnost. Unatoč spominjanoj geometriziranoj stilizaciji, zbog specifičnosti tehnike podjednako izražene u razdoblju scratchboarda i digitalnog renderiranja, zbog pažnje posvećene kadriranju, proporcijama i osvjetljenju, Ilićeve ilustracije prepoznajemo kao ‘realistične’. Međutim, u najvećem broju slučajeva očito je i da nije riječ o realnim prizorima, o likovnoj prezentaciji događaja kako se zbivaju u našem svakodnevnom svijetu.

 

 

Ilićevo majstorstvo političke ilustracije ogleda se, dakle, i u tome da koristi strukturnu manjkavost metafore i u igru uključuje gledatelja koji sam mora ‘završiti priču’. Često se njegove ilustracije zaustavljaju u ‘trenutku pred katastrofu’. Drama se ne eksplicira, nego potencira slutnjom. Usmjerava nas da zaključimo kako u predstavljenoj situaciji nešto ne štima i da će već u sljedećem kadru stvar puknuti s dramatičnim posljedicama. Ilustracije se tu često javljaju kao svojevrstan izvučeni kadar iz stripa u kojem, naravno, onaj sljedeći kadar nikad ne vidimo, nego ga tek naslućujemo, moramo ga sami zamisliti, konstruirati sliku u svojoj glavi, dovršiti rečenicu ili priču. To što se — barem na nesvjesnom nivou — moramo angažirati u razrješenju svojevrsnog rebusa ilustracije, znači i da se u burnoj medijskoj konkurenciji nad takvim radom moramo zadržati sekundu-dvije duže; da nam je privukao pozornost i u idealnom smislu, da nas je kao čitatelje natjerao da se zamislimo nad političkim problemom koji ilustracija podastire i u krajnjoj konzekvenci da o tome zauzmemo stav.

 

 

Ilić je istodobno originalan u stalnoj težnji za prevladavanjem postavljenih granica ili [samo]nametnutih ograničenja, ali ne preza ni od inteligentnog oslanjanja na prošlost, na povijest dizajna i tradiciju vizualnih komunikacija. Tu je na djelu prije svega visoka informiranost, znanje i zadivljujuća vizualna memorija koju, dakako, vidimo i u ranije spomenutoj seriji knjiga. U Anatomy of Design Ilić i Heller doslovce ukazuju kako djela grafičkog dizajna ne nastaju izolirano u nekom zrakopraznom prostoru nego nam gotovo uvijek otvaraju čitave konstelacije utjecaja, referenci, inspiracija, sličnih ideja i uzoraka kojih se negdje drugdje, nekad drugo dosjetio netko drugi. Čak ni Presenting Shakespeare tako nije samo zbirka tisuću i nešto najboljih kazališnih plakata na temu Shakespearea iz cijelog svijeta (što jest zadivljujuć pothvat sam po sebi), niti je Head to Toe samo 300 stranica reprezentacije golih ljudskih tijela, nego su obje knjige i svojevrsni manifesti o važnosti suočavanja s činjenicom da dizajneri cijelo vrijeme plivaju u moru slika koje su, možda i na istu temu, a sa različitim rezultatima, stvorili ili stvaraju njihovi prethodnici i suvremenici.

 

 

Podsjeća nas da se, slično kao i sa pisanjem, vizualni vokabular grafičkog dizajnera gradi „čitanjem“, zaranjanjem u ono što su radili drugi osim vas, a to nešto, naravno, i nije nužno samo dizajn. Možda najbolji primjer kako, u Ilićevom slučaju, inovacija i svijest o tradiciji vizualnog komuniciranja djeluju u sinergiji su slavne Op-Ed stranice The New York Timesa iz ranih 90-ih. One doista jesu proizašle iz želje za medijskom inovacijom unutar grafički vrlo konzervativnih konvencija vodećeg američkog dnevnog lista, ali su upravo u svom radikalnom integrativnom tretmanu teksta, tipografije i ilustracije istovremeno nadahnute i 16-stoljetnim njemačkim tipografskim dizajnom i srednjovjekovnim iluminiranim knjigama,[2] ali i avangardnim dizajnom početka 20 stoljeća.

 

 

Još jedan dio opusa značajnije zastupljen na ovoj izložbi je oblikovanje plakata, prvenstveno iz područja kazališta, umjetnosti i općenito kulture. I u tom segmentu, posebno u čitavoj seriji plakata za Teatar &TD s kraja 70ih i početka 80ih godina, gdje je na tim zadacima naslijedio “klasike” hrvatskog grafičkog dizajna Mihajla Arsovskog i Borisa Bućana te njemu generacijski nešto bližeg Željka Borčića, jasno su uočljive iste karakteristike, otvorenost promjenama, žudnja za osvajanjem novih tehnika i pristupa.

 

 

Za razliku od stilski konzistentnijeg rada za Satiričko kazalište Jazavac, zasnovanog na prepoznatljivoj ilustraciji, u dizajnu za &TD Ilić vjerojatno osjeća svojevrsnu odgovornost spram kontinuiteta dizajnerske inovacije koju je taj kulturni prostor odnjegovao pa tamo isprobava sve — od crteža tušem do kolaža i fotografije, preuzimanja gotovih predložaka (Kralj Gordogan), tipografskih kompozicija (Ljubav u koroti) pa do, u slučaju plakata za Bourekovog Hamleta, svojevrsne stilske aproprijacije, uživljavanja u Bourekov crtački stil do te mjere da su mnogi mislili kako je sam Bourek autor ilustracije koju je Ilić samo dizajnerski “zapakirao”.

 

 

U SAD-u je rijetko dobivao priliku da radi kazališne i filmske plakate, uglavnom za razmjerno manje produkcije i predstave redatelja s prostora bivše Jugoslavije (npr. za predstavu u režiji Ivice Buljana prema tekstu Pylade Piera Paola Pasolinija, La Mama, 2015), jer kako sam objašnjava u američkom kontekstu su kazalište a posebno film velika komercijalno orijentirana industrija koja ima svoje marketinške zakonitosti od kojih rijetko odstupa. Kad se tri i pol desetljeća kasnije ponovno vraća kontinuiranom radu za kazalište, ovog puta Jugoslovensko dramsko pozorište u Beogradu, Ilićev dizajn je konceptualno usredotočeniji i estetski ujednačeniji, vrijeme je drugačije, a kontekst radikalno drugačiji jer umjesto za inkubator mlade i eksperimentalne kazališne scene ipak radi za reprezentativnu nacionalnu kazališnu kuću.

 

 

Tako ovog puta za svaku sezonu postavlja vizualni identitet — u sezoni 2017/2018. (Ajnštajnovi snovi, Sudnji dan, Mesec dana na selu, Kralj Betajnove…) identitet se oslanja na jednostavne apstraktne forme, suptilnu tipografsku igru i pomake u overprintu, kolornim prijelazima offsetnog tiska, međutim za tekuću sezonu 2019/2020. (Natan Mudri, Ujka Vanja, Vrat od stakla, Lorenzaccio) radikalno zaokreće prema arhetipskoj figuraciji profilnih silueta. Osim što identitetom gradi prepoznatljivost kazališne kuće, u oba slučaja kao da se radi i o nekoj vrsti osobnog kreativnog izazova koji se sastoji u postavljanju vrlo strogih formalnih ograničenja koja treba nadići bez kršenja (samo)nametnutih pravila. Upravo tu ponovno dolazi do izražaja Ilićeva nesvakidašnja sposobnost kondenziranja ideja pa tako u prvoj seriji vrlo lako, koristeći ekstremno sužen vizualni vokabular, istim sredstvima može evocirati centralno mjesto i trenutak predloška Sudnjeg dana Neila LaButea (vibracija udara u Blizance u New Yorku 2001.) kao i poigravanje sa samom koncepcijom vremena u narativnom tkanju Alan Lightmanovih Einsteinovih snova.

 

 

U drugoj seriji opet će s istim osnovnim sredstvima dizajnirati plakate za tako različite predloške kao što je Alfred de Mussetov Lorenzaccio iz 19. stoljeća i suvremeni tekst Vrat od stakla Biljane Srbljanović. U prvome je centralni motiv profilni reljef Lorenzina de Medicija preuzet s novčića iz 16. stoljeća, s pridodanom „aureolom“ bodeža koja jasno upućuje na krvavu firentinsku „Igru prijestolja“, a u drugome nam četiri profila izrezana kroz četiri sloja dekorativnih tapeta dočaravaju kompliciranu atmosferu obiteljskog života u kući u kojoj zajedno živi nekoliko generacija.

 

 

Na taj način mada u estetskom smislu u ovaj novi kontekst ne donosi baš ništa slično svom minulom kazališnom grafičkom dizajnu, a i tehniku sitotiska s njenim jasnim ograničenjima i karakteristikama su danas zamijenili ofset i digitalni print, tehnike koje mogu kvalitetno reproducirati daleko širi opseg boja i tipova predložaka ali po cijenu  gubitka vlastitog karaktera, opet jasno prepoznajemo da je način razmišljanja koji se kroz njih kanalizirao ostao manje ili više dosljedno isti, da iza svih tih vizualno različitih radova, nakon svih tih godina i promjena, stoji isti čovjek. Malo stariji, ali podjednako agilan, znatiželjan, zaigran, britak i ironičan. Konstantno djeluje kao svojevrstan društveni provodnik, povezujući različite ljude, pomažući  prije svega mladim kolegama kako bi na izvjestan način vratio dug svima onima koji su u nekom trenutku njemu na sličan način pomogli, savjetom, preporukom poznatijim kolegama, dali mu posao ili ga povezali s naručiteljima. Ne odustajući od težnje da svaki dizajnerski rad bude i neki korak naprijed, nešto drugačije, što u tretmanu sadržaja i forme on a i nitko drugi još nije na taj način napravio, mladenačku želju da svojim radovima “osvoji svijet” zamijenila je još veća ambicija. Danas, kad se čini kao da se svijet, pogonjen glupošću, neznanjem, pohlepom, neosjetljivošću i narcisizmom nezaustavljivo kotrlja prema nekoj novoj katastrofi, Ilić kao da svojim djelovanjem na svaki mogući način — bilo da je riječ o ilustraciji i dizajnu, knjigama, izložbama, predavanjima, intervjuima — grčevito trudi da ga pomogne učiniti barem malo boljim, humanijim i pravednijim mjestom.

^[1] Heller u Sandra Križić Roban, katalog izložbe Mirko Ilić: Grafički dizajn, ilustracije, Umjetnički paviljon, Zagreb 1992.
[2] Vidi Bryn M. Mooth: “Inspiring Type”, HOW Magazine, veljača 1996.

 

Vidi još i ovdje.