Ante Tonči Vladislavić dizajner je odjeće i tekstila, teoretičar, kostimograf, kreativni direktor, umirovljeni sveučilišni profesor koji je obrazovao generacije dizajnera. Godinama je predavao na Tekstilno-tehnološkom fakultetu u Zagrebu i Akademiji primijenjenih umjetnosti u Rijeci. Trenutno je angažiran kao kreativni direktor tvornice Regeneracija iz Zaboka, a 2013. godine osniva CIMO – Centar za istraživanje mode i odijevanja, u sklopu kojeg vodi niz istraživačkih, znanstvenih i kreativnih projekata. U HDD galeriji i ReGaleriji u tijeku je izložba naziva Znak, uzorak, rešetka: Prema teorijskom i proizvodnom glosariju, koja dokumentira tekući Vladislavićev dizajnerski projekt realiziran u sklopu angažmana u Regeneraciji. To je i bio glavni povod da porazgovaramo o konkretnom projektu, ali s obzirom na njegovo bogato iskustvo, u razgovoru smo se dotakli i mnogih drugih tema: od kontinuiteta djelovanja u području dizajna mode i odjeće, tekstila i kostimografije, ali i teorijskog i diskurzivnog aspekta dizajna, pa do stanja u modnoj industriji danas.

 

 

Krenimo od onoga što se trenutno može vidjeti u HDD galeriji i ReGaleriji. Iz čega se formirala ideja za izložbu Znak, uzorak, rešetka?

Zasluga za ovu izložbu pripada Marku Golubu iz HDD-a. U svome profesionalnom pristupu i radu, uz dozu znatiželje, uputio mi je poziv da predložim neki projekt za godišnji program Galerije Hrvatskog dizajnerskog društva. Iako je rok bio dosta kratak, bio sam siguran da je praksa dizajna tepiha mjesto gdje trebam tražiti potencijalni projekt. I tu se otvorio jedan problemski dvojni prostor, što mene i inače zanima, a to je teorijsko problematiziranje u relaciji s proizvodnom praksom. U svojoj dizajnerskoj praksi više sam fokusiran na one manje vidljive, unutrašnje ali trajne manifestacije jezika i zakonitosti forme te nova čitanja onoga što Henri Focillon naziva “životom oblika”. Budući i sama dinamična kategorija, za mene forma predstavlja jedinični život u kojem se kriju i zrcale kozmička pitanja: tu se nalazimo u području odnosa koordinata, a koje sam vidio potencijalnim problemom u projektu te mi se tako nametnuo naslov Znak, uzorak, rešetka: prema teorijskom i proizvodnom glosariju (tepiha). U tome trenutku bila mi je jasna želja da ove pojmove problemski stavim u relaciju koja se poslije pokazala kao red pojmova temeljnih za reaktualizirano promatranje jedne matrice koja se i proizvodno može napraviti vidljivom. Jedan case study ručno taftanih tepiha omogućio mi je provjeru metode na razini teorije i eksperimenta i uspio afirmirati konkretnu praksu na razini proizvodnje.

 

 

Na sastancima u tijeku pripreme izložbe često su na stolu bili Vaši rukom izvedeni pripremni crteži, na “kariranom” papiru. Koja je uloga tih crteža?

Hvala da ste to primijetili, budući da je taj papir za mene temeljna podloga za “skiciranje”. To je svakodnevno traženje unutrašnjih zakonitosti forme, za koje se ispostavilo da pokazuju jednu metriku, matematičke zakonitosti u pojedinačnim i onim “nadograđenim’’ jedinicama koje onda grade sustav. Taj karirani papir, bolje rečeno – papir bilježnice s kvadratićima, postaje prostor vidljivosti otkrivanja konceptualne uređenosti oblika, njegove strukture i njegov algoritam.

 

U svom tekstu uz izložbu pišete da se “u svakome zahvatu tkanja, u mikro formatu, postvaruje slika kozmosa”. Možete li to pojasniti?

U tkanome tekstilu vlada odnos osnove i potke, jasan “red stvari”, ravnoteža dviju opozitnih sila koje strukturiraju materijal – njegove strukturne vizualne i taktilne vrijednosti. Iako se ovdje ne radi o tkanim, već ručno taftanim tepisima, u njih je ugrađena ista semiotička razina plohe kao odnosa X i Y. Osnova i potka predstavljaju ravnotežu koja gradi plohu, ali simbolički predstavljaju dihotomiju vrijednosti: yin i yang, puno i prazno, glatko i hrapavo, i slično. U ovoj opozicijskoj relaciji, vizualna semiotika tepiha ukazuje na mikro-kozmos strukturiran sa svim principima vizualnog znaka.

 

“Moje teorijsko i praktično iskustvo u dizajnu pomoglo mi je da odnose teorijsko-konceptualnog i proizvodnog aspekta sagledam u mjerljivim dimenzijama različitih faza procesa koji traže i različite pomake u pristupu. Dizajnerski proces traži sljednost, poštivanje unutarnje dinamike procesa mišljenja i rada”

 

Koliko dugo surađujete s tvornicom Regeneracija?

U svojstvu kreativnog direktora sam od 1. listopada 2017. Dakle, jedna i pol godina kontinuirane suradnje koja je započela pozivom na suradnju sa strane direktora Regeneracije Anđelka Švaljeka. Njegovi stavovi, vizija i spremnost za jednu širu suradnju, kao i proizvodni kontekst, za mene su predstavljali čast i izazov koji mi je uzvratio jedinstvenim doživljajem. Tradicija njihova rada i vještine koju majstori i suradnici iskazuju u cijelom procesu rada predstavljaju vrijedni kulturni kapital i referencu koja je primjerna u našoj sredini.

 

 

Iza Vas je veliko iskustvo i kao praktičara i kao teoretičara. Svejedno, ostavljate dojam osobe koja neprestano uči, čita, promatra… Koja je najvažnija “lekcija” koju ste naučili u dosadašnjoj suradnji s Regeneracijom?

U Regeneraciju sam ušao jako otvorenih očiju, s poštovanjem i s konstatacijom da još jednom počinjem iz početka. Regeneracija u izradi tepiha ima decenijsku tradiciju započetu 1967. godine kao Zivtex, a 1990. upisani su u Guinnessovu knjigu rekorda kao proizvođač najveće tapiserije na svijetu, površine 1242 m2. Velika je lista umjetnika za koje su realizirali tapiserije: Murtić, Kulmer, L’Atelier Durrbach… Sve do Pierre Huyghea. To je dokaz izuzetnih mogućnosti, ali uz nužno prisutan osjećaj poštovanja. Sve je to predstavljalo dobar izazov za još jednu nepredvidljivu dizajnersku avanturu, prostor novog iskustva. Prethodno iskustvo pomoglo mi je u metodološkom aspektu: istražiti, teorijski osvijestiti unutarnje, slabo vidljive zakonitosti i tražiti unutar toga univerzalne vrijednosti.

Jedna od najčešće korištenih dizajnerskih sintagmi “dodatna vrijednost” nije moj način razmišljanja pa sam to kao merkantilnu tržišnu dimenziju kritički ostavio postrani. Moje teorijsko i praktično iskustvo u dizajnu pomoglo mi je da odnose teorijsko-konceptualnog i proizvodnog aspekta sagledam u mjerljivim dimenzijama različitih faza procesa koji traže i različite pomake u pristupu. Dizajnerski proces traži sljednost, poštivanje unutarnje dinamike procesa mišljenja i rada. Posebno sam osjetljiv na humanu dimenziju rada, interaktivnost odnosa i izrazito poštovanje prema “proizvodnim snagama”. U Regeneraciji sam tu “prohodnost” i put prema zajedničkom cilju mogao ostvariti zahvaljujući tradiciji i vještinama velikog broja majstora koji svakodnevno u proizvod ugrađuju svoj “personalizirani” rad: izrada samih tepiha, koji se ručno taftaju, dio je procesa koji je u samome proizvodu ponekad slabo vidljiv, ali koji ipak emitira individualni rukopis. Bilo koja konceptualna zamisao postupno se filtrira, provjerava u specifičnosti materijala, konkretno vune, i vještini ruke. Ta nalazimo zanimljiv sinergijski spoj industrijskog i ručnog rada, dakle spoj dizajnerskih i industrijskih rješenja u spoju s visokim zanatskim vještinama, onim što danas ponovno nazivamo craft pristupom. Bez obzira na prisutne metode industrijske proizvodnje i neke aspekte organizacije rada, svaki taftani tepih predstavlja ručni rad, dakle unikat. Svako tradicionalno dizajnersko iskustvo ovdje je potrebno korigirati i uskladiti s tom činjenicom.

 

 

Vrlo često radite na izložbama u svojstvu stručnog suradnika, a često izlažete i vlastite radove. Kako izmjenjujete te, često vrlo različite, uloge? Koji su Vam omiljeni izazovi u prvoj poziciji, a koji u drugoj?

Istina je da iza sebe imam neke projekte koje sam realizirao kao samostalne, neke inicirao, na nekima surađivao. Svoj interes za tako različite praktične i metodološke pristupe ne vidim kao teret, već kao sretnu iskustvenu koegzistenciju i križanje disciplinarnih polja. Već u samoj naravi dizajna postoji neizbježnost timskog rada gdje se u različitim omjerima susreću različiti kreativni i praktični doprinosi. U teoriji se često vraćam Jeanu Baudrillardu i njegovu tekstu The System of Objects u kojem je problematizirao dizajnerski proizvod, tj. predmet, i njegovu sudbinu, različitu od umjetničkog djela, upravo postavljajući pitanja originala i serijski realizirane kopije. Iz više razloga, tekst je i danas relevantan za dizajnersku praksu, a za dizajnera predstavlja poziv na odgovornost da umjesto kreativnog vlastitog Ega poštuje i sve druge protagoniste koji sudjeluju u nastanku predmeta. Profesionalni dizajner drugačije sudjeluje u društvenoj stvarnosti nego li umjetnik, njegov proizvod po defaultu predstavlja demokratičan proizvod i uključuje sve dimenzije društvene odgovornosti. Dizajnu nije dano da proizvodi ekskluzivni, skupi predmet već da traži put prema proizvodu koji uvažava ljudske potrebe i mogućnost što šire prisutnosti u društvenoj praksi. Zato izvor mog zazora od “dodatne vrijednosti” vidim u opasnosti da se (dizajnerski) predmet ekskluzivira umjesto demokratizira.

 

 

Prije šest godina osnovali ste CIMO – Centar za istraživanje mode i odijevanja. Što smatrate najvažnijim momentom u dosadašnjem radu Centra?

CIMO – Centar za istraživanje mode i odijevanja koncipiran je s ciljem znanstveno-istraživačkog, aktivističkog i kreativnog djelovanja. Dosadašnji rad bio je usmjeren na razdoblje socijalizma, uglavnom na oblike reprezentacije odijevanja i mode. Nastavili smo se na rezultate koje sam prezentirao izložbom Drugarica à la mode s interesom na modni i odjevni aspekt žene/drugarice. Na sličnom uzorku smo se usmjerili prema stereotipu muškarca i njegovu izgledu u projektu nazvanom Muški manifest koji bi u budućnosti mogao rezultirati publikacijom autora i autorica suradnika Centra, a tu su aktivno uključeni Sonja Briski Uzelac, Lea Vene i Ivana Čuljak. Taj projekt otvorio je problematiku maskulinosti, kao zanimljivo polje različitih modela izgleda i reprezentacije. Do sada smo se bavili izgledom i kanonizacijom izgleda sportaša i radnika, a taj istraživački prostor ostaje još otvoren za nove studije slučaja. Smatram značajnim naše predstavljanje na inozemnim konferencijama gdje su suradnice Centra Lea Vene i Ivana Čuljak svojim predavanjima polučile interes i izuzetan uspjeh. Rekao bih, iako su planovi bili nešto skromniji, da smo uspostavili i razvili istraživačko-znanstveni aparat, da smo kroz više projekata napravili vidljivim stereotipne slike žene i muškarca u razdoblju socijalizma s dosta referentnih tekstova.

U 2017. ostvarili smo projekt Locus Artis: mjesta obrta kao prostori za nove dizajnerske prakse. Ovaj je projekt, na tragu suvremenih teorijskih i dizajnerskih praksi pitanje crafta istražio na konkretnom lokalitetu Zagreba i okolice, uz pojmove tradicijskog rada, pojma kumica, perzistentnošću tekstilnog materijala (cic) kao kulturalnim aspektima odjevnih i modnih praksi u ovome području. Projekt je rezultirao izložbom i popraćen je brošurom s više problemskih tekstova za koje mislim da predstavljaju doprinos stavljajući lokalno u relaciju s globalnim, kao i problematiziranje dilema o relaciji između “imati ideju”  i “činiti predmet”, kako je to 1997. artikulirao Alan Peter u knjizi The Culture of Craft. U djelatnosti Centra svakako je značajan pothvat objavljivanje knjige Zašiveno do bola: Antikapitalistička knjiga mode autorice Tansy E. Hoskins koju smo izdali u suradnji sa Sandorfom, tim više što su slične kritike na račun modnog sistema na Zapadu prava rijetkost. Mišljenja sam da je takav doprinos kritici mode doprinos humaniziranju ovog problema u prilog konceptu kulture odijevanja, usprkos agresivnosti nametanja trenutačnih pomodnosti.

 

 

Koje aktivnosti se trenutno odvijaju unutar Centra?

Iskreno, najviše me zanima kako se moda i dizajn mogu humanizirati. Pri tom mislim da je mogućnost angažiranog djelovanja u području kulture odijevanja potrebno sagledati neovisno od mode. Pitanje je kako uključiti kritiku onoga što spada u fashion system, kako okrenuti fokus prema temeljnim aktivatorima proizvodnje odjevne i modne slike. S obzirom na našu interdisciplinarnu djelatnost, želimo ove godine pogled okrenuti i problematizirati sam tekstil kao materijal, viđen puno šire, kao “meki” medij i kao polazište za umjetnička promišljanja i kreativne projekte kao i tekstilne prakse, a kroz dugotrajni projekt nazvan Bosa – Briefing on Soft Arts, za što smo dobili podršku i od Ministarstva kulture i Grada Zagreba. Također smo za ovu godinu dobili podršku za ciklus od nekoliko predavanja o modi i odijevanju 1960-ih kao popratni programa istoimene izložbe u Muzeju grada Zagreba. Na teorijskom planu od našeg interesa su i dalje pitanja mode i odijevanja u razdoblju socijalizma kroz istraživanja proizvodnje, difuzije i reprezentacije na pojedinim studijama slučaja.

 

“Moda reprezentira sve oblike jednog društvenog stanja i kolektivnog nesvjesnog koje možemo čitati kao osjetljiv lakmus papir psihosocijalne i kulturno-antropološke konstrukcije društva”

 

Jednom ste izjavili da je moda uvijek propaganda, a radili ste svojedobno i izložbu “Drugarica à la mode” koja je bavila fenomenom odijevanja i mode u Zagrebu od 1945. do 1960. Kakva je situacija danas?

U pravu ste kad kažete da moda nešto propagira, da u sebi ima ugrađenu dimenziju ideologije, ideologije kapitalističkog stvaranja profita. Moda jest najmilije čedo kapitalizma, kako je rekla uvažena teoretičarka Valerie Steele. Naravno, to je samo jedna od teških optužbi na račun mode. Potrebno ju je sagledati u području konceptualizacije i plasmana (modni kreatori, modne revije, fotografija i film), zatim u području proizvodnje, a onda i u području difuzije i konzumerističkih praksi. Na razini konceptualizacije moda barata kategorijom Zeitgeista, duha vremena, gdje je izvorište reprezentacije dinamičkog stvaranja i nametanja modno konstruirane društvene slike. Ona reprezentira sve oblike jednog društvenog stanja i kolektivnog nesvjesnog koje možemo čitati kao osjetljiv lakmus papir psihosocijalne i kulturno-antropološke konstrukcije društva. Iz tog aspekta je potrebno i našu društvenu sliku promatrati i problematizirati.

 

 

Sadašnja generacija mladih ljudi vjerojatno je posljednja za koju je karakteristično da su “sve” mame kupovale “Burdu” i da mladi iz ormara “izvlače” mamine, tatine, bakine komade odjeće i daju im neki novi život. Tu je i činjenica da je ista ta generacija majki za udaju dobivala ormare pune raznih tekstilnih predmeta, mahom ručne izrade. Hoću reći, tekstil je do sada imao značajnu ulogu u identificiranju pojedinca i u tom nekom smislu odnosa prema prošlim generacijama, i to u vrlo intimnoj atmosferi obiteljskog kruga. Zbog današnje mode, koja predviđa korištenje predmeta jednu sezonu, takav odnos će postati iznimka. Predviđate li neke nove oblike interakcije budućih generacija s tekstilnim predmetima u toj sferi ili će se ta “tradicija” naprosto izgubiti?

Današnje prakse kao da govore o opasnosti od brisanja “tradicije” tekstila i tekstilnih predmeta, brisanje jednog oblika sjećanja. Naznačili ste aktualizirano pitanje s kojim se danas susreću znanstvene discipline gdje se istraživanja, umjesto prema slici, znaku i značenju, okreću prema kulturi materijala, dakle tekstilu kao “udaljenom” materijalu. Nove prakse govore da se pitanje “života oblika” vraća drugačijem kulturalnom propitivanju materijala jer je to primarni nositelj značenja. Nažalost, u našoj svakodnevici koja je uglavnom ostala bez velikog broja proizvođača tekstila taj će nedostatak imati loš doživljajni i problemski pristup materijalu. Tako teoretičarka Claire Pajaczkowska u jednom tekstu, baveći se relacijom ‘’koordinacije ruke i oka”, skreće pažnju na semiotičke vrijednosti tekstila, koji se prema njoj zasniva na “utjelovljenju znanja i utjecaja koji postoje u indeksiranim tragovima dodira, rukovanja i održavanja koji predstavljaju prisutnost jednog odsustva tijela”. Mislim da su nam potrebni novi pogledi na materijale i njihovu kulturalnost ne samo radi tradicije već radi sjećanja i prijenosa iskustava i vrijednosti materijala u svim područjima dizajna. U Regeneraciji, kao jednom mjestu kontinuiteta i podloge za nove razvojne pristupe, taj je pristup moguć.

 

 

Sve se više govori i o etičkim i ekološkim aspektima suvremene mode i tekstilne industrije. Kako Vi gledate na to? Što mislite, tko ili što može biti pokretač promjene prema nekom humanijem, održivijem modelu? Koja je uloga dizajnera u svemu tome?

Čini mi se da je kriza dizajna danas vidljiva u području mode na poseban, čak brutalan način. Moda zapravo reprezentira modni sistem (brandova, modnih kuća) koji je strukturiran, visoko organiziran aparat društvenog utjecaja i koji nameće u sebi ugrađenu jaku dozu konstrukcije društvene slike i kontrole, budući da je to područje žudnje, a ne potrebe. Iz te dominantne pozicije posljedično se razvija proizvodnja po najnižim cijenama u nerazvijenim zemljama, bez odgovornosti za cijenu i uvjete proizvodnje u izmještenim siromašnim prostorima, kao u slučaju Rana Plaza. Tu se krije onaj dio ostvarivanja dodatne vrijednosti koji je prethodno stvoren i podržan u samome činu kreativne konceptualizacije modnog predmeta. Sama difuzija modnih predmeta i ugrađene modne poruke visoko je sofisticirana proizvodeći daljnju žudnju za jednu sezonu stvarajući novu modnu direktivu. Ta propaganda koja cilja (samo) na prodaju barata svim sredstvima mitiziranja simboličke vrijednosti modnog objekta predmeta. To je mit koji je stalno otvoren za nadogradnju, hrani se svojom brzom prolaznošću, i u čiji međuprostor uskoro ulaze nova modna pravila. A konzumenti potvrđuju svoj ropski status.

Zanimljivo je da se na modnim revijama i u medijima prezentira moda kao show piece, koji se kao takav neće pojaviti u izlozima i prodaji, već ostaje fetišistički reprezentant, ekshibicionistički “mračni predmet žudnje”, hraneći nepopravljivost voyeurske kulture. Ono što je vidljivo u polju mode nije manje vidljivo u području tzv. produkt dizajna. Ono se posebno odnosi na “trend” da se sve dizajnira, čak i kulinarski dizajn. Zahvaljujući medijskom utjecaju ta je slika dokaz redundantnosti vizualne stvarnosti, što generira redundantnost značenja. Ta značenja više nisu “analogna” već virtualna, i kao takva nezaustavljiva. Filmski “fantom slobode” može se uzeti kao metafora za globalnu vizualnu istinu danas, za koju se može reći da je hibridizirana, neselektivna i da postaje “fantomska”, dakle nestvarna. Fantazija se nametnula ne kao dio stvarnosti, već kao zamjena za stvarnost. U svemu tome dizajneri moraju uključiti puno višu razinu odgovornosti i društvene osjetljivosti.

 

 

Za kraj, na kojim projektima trenutno radite? Što dalje planirate?

Iako može djelovati kao fraza, mišljenja sam da projekti zapravo pronalaze mene. Osluškujem. I to osluškivanje samo po sebi može biti motivirajuće i izazov. U području Regeneracije postoje mnogi izazovi za nove projekte i razvoj. Takva mjesta vidim kao laboratorij za jedan work in progress. Ostaje i dalje moj interes za teorijska propitivanja, provjere i naravno sumnje. Jedino mjesto bez prisutne sumnje ostaje konkretna proizvodnja, za koju mislim da uvijek uzvraća više od naših očekivanja. A to je dobar osjećaj.