Fotografija na naslovnici: Shubigi Rao

Intervju koji donosimo u nastavku nastajao je u sklopu pripremanja izložbe Sanje Iveković Dvostruki život – Dizajn, umjetnost, aktivizam. Iako je ona od samog početka imala jasno zacrtan koncept, razgovor s umjetnicom i dizajnericom služio nam je kao jedan od orijentira za priču koju želimo ispričati te je stoga usredotočen na nekoliko tema koje su nam se činile važnima. Prije svega, zanimao nas je kontekst nastanka i način razmišljanja iza nekih od najzanimljivijih radova Sanje Iveković u području grafičkog dizajna, profesionalno okruženje u kojem je djelovala kao dizajnerica, te konačno – njen pogled na odnos između dizajna i suvremene umjetnosti, specifično na primjerima njenih vlastitih radova od ranih 1970-ih do danas. Cjeloviti tekst o dizajnerskom opusu Sanje Iveković, dijelom inspiriran i ovim razgovorom, pročitajte ovdje.

 

“Umjetnička i dizajnerska scena sedamdesetih je bila muška scena. Osim Jagode Kaloper, ne sjećam se ni jedne umjetnice koja se bavila grafičkim dizajnom”

 

MG: Kada ste prvi put preuzeli neku dizajnersku narudžbu? Što su vam prvi dizajnerski zadaci?

SI: Nerado se sjećam tog prvog zadatka, bilo mi je to dosta traumatično iskustvo. Naime, dobila sam ponudu od Igora Zidića da dizajniram logo Hrvatskog tjednika koji je bio u pripremi, a izdavač je bila Matica hrvatska. Moj otac je 1970. godine još bio predsjednik Matice i bilo mu je silno stalo da njegova kći obavi taj zadatak. Dakle, pritisak je bio velik, očekivanja još veća pa sam nevoljko pristala, iako o dizajnu za novine nisam znala ništa. To su bile „ozbiljne“ novine i bilo mi je jasno da za razliku od omladinskog tiska tu neću moći eksperimentirati, a ni sadržaj tjednika me nije oduševljavao. Ipak, pravi mi je izazov bio pojaviti se u Vjesnikovoj tiskari gdje sam trebala raditi s grafičkim radnicima koji su u čudu vidjeli mladu curu, jer sa ženom nisu nikad radili. Umjetnička i dizajnerska scena sedamdesetih je bila muška scena. Osim Jagode Kaloper, ne sjećam se ni jedne umjetnice koja se bavila grafičkim dizajnom. Pogledajte plakat za Podroom. Kad smo ga osnivali 1978. bilo nas je 20, od toga 19 umjetnika i ja jedina žena! Da nisam bila partnerica Dalibora Martinisa, vjerojatno ni ja ne bih bila na listi. Kao što ni Vlasta Delimar nije bila uključena, iako je radila s Grupom šestorice autora.

 

 

MG: Budući da u sedamdesetima, kad počinjete raditi, u Hrvatskoj još uvijek ne postoji visokoškolska ustanova koja integralno obrazuje dizajnere, odakle ste vi i vaša generacija učili o dizajnu? Je li nekih elemenata toga možda bilo i na ALU?

SI: Učili smo iz knjiga i časopisa te od kolega dizajnera. Na ALU se studente nije podučavalo o dizajnu, to jednostavno nije ni moglo biti u kurikulumu jedne takve staromodne akademije lijepih umjetnosti. No ne mislim da je to nužno bio veliki hendikep, uostalom i Boris Bućan i Mihajlo Arsovski bili su autodidakti. Da parafraziram svog starog prijatelja Gorana Trbuljaka – dizajner je onaj kome drugi za to dadu priliku.

 

MG: Jeste li možda, radeći u tom polju, imali kontakta s od vas nešto starijom generacijom dizajnera, ljudima poput Ivana Picelja, Mihajla Arsovskog i drugih?

SI: S Ivanom Piceljem sam se sretala u Galeriji suvremene umjetnosti, on je bio vrlo ljubazan i velikodušno je dijelio s nama svoja svjetska iskustva i razmišljanja o suvremenoj umjetnosti, ali o dizajnu nismo pričali. Arsovskog sam sretala u Teatru &TD, ali nisam imala prilike s njim više razgovarati. Ars je bio veliki uzor, skupljala sam sve što je dizajnirao a što sam mogla negdje kupiti, jer mi je bilo jasno da su to antologijska djela. Nedavno sam na svojoj prezentaciji povodom međunarodne izložbe pop arta The World Goes Pop u muzeju Tate Modern u Londonu, na kojoj sam sudjelovala, pokazala neke njegove radove. Uz Borisa Bućana je i Arsovski trebao biti na toj izložbi!

 

MG: Zajedno s Daliborom Martinisom ranih sedamdesetih radite na prilično opsežnom projektu dizajna televizijskih grafika (telopa) za Radioteleviziju Zagreb, kao dio implementacije tada novog vizualnog identiteta kuće koji je radio Jože Brumen. Oko realizacije samog identiteta radio je čitav niz ljudi – uključujući dizajnera Borisa Ljubičića te dvojicu ključnih ljudi CIO-a, teoretičare Matka Meštrovića i Fedora Kritovca. Jeste li i koliko komunicirali s Matkom Meštrovićem na tom zadatku? Koliko je važna i na koji način se manifestirala njegova uloga u projektu?

SI: Matko Meštrović je intelektualna veličina i nesumnjivo je njegova uloga u realizaciji tog projekta bila izuzetno značajna, ali o tome ne znam ništa konkretno reći.

 

 

MG: Riječ je o stotinama grafika od kojih vjerojatno nisu sve ušle u upotrebu. Je li postojao neki sistem po kojem ste ih radili, struktura ili tematske cjeline koje su vam zadane ili koje ste sami ustanovili? Koliko je tu bilo individualnog rada vas dvoje, a koliko suradnje?

SI: Što se tiče samog projekta i njegove strukture, nije postojao nikakav sistem, dobivali smo samo naslove televizijskih programa i emisija koje su telopi trebali najavljivati. Postojale su neke tematske cjeline. Ja sam, na primjer, radila cjelinu „Film“, u sklopu koje su posebni telopi najavljivali dokumentarni, igrani, animirani, kratki film itd. Dalibor je radio veliku seriju za cjelinu o sportu, pa je imao priliku za svaki sport kreirati posebni telop. Za oboje je to bio važan dizajnerski projekt, cjelinu oboje potpisujemo kao autori, ali pojedinačne telope nismo radili zajedno. Naime, mi smo u to vrijeme zajedno radili video radove i performanse, ali dizajn smo radili odvojeno. U slučaju telopa, kritičari poput Fedora Kritovca i Marijana Susovskog su o tome pisali kao o zajedničkom radu, ali mi znamo tko je što radio.

 

 

MG: U toj kolekciji tv-grafika doista ima nekoliko vrlo vrlo različitih pristupa – dio ih je vrlo strogo tipografski ili ideogramski izveden, dio je baziran na kolažnom pristupu, dio svojim vizualnim sadržajem djeluje gotovo apsurdno, dio je duhovita interpretacija televizijskog medija. Čini se da ste u tome imali zaista dosta slobode.

SI: Da, zaista smo imali potpunu slobodu. Ne sjećam se da smo ikad od nekoga dobili neke zahtjeve, upute ili išta slično. Radili smo puno prijedloga jednog zadatka, neki su bili prihvaćeni a neki odbijeni, ali suradnja je bila prijateljska, svi smo bili entuzijasti na tom novom poslu. Sjećam se da sam 1974. bila na međunarodnom video festivalu u Lausanni i nosila sa sobom folder s mojim telopima koje je moj švicarski prijatelj pokazao nekim ljudima s njihove televizije – oni su bili oduševljeni i zapanjeni slobodom koju smo imali. Na temelju toga sam odmah dobila i ponudu od jedne švicarske tvrtke za elektroniku da im kreiram vizualni identitet. Iako je to bio jako dobro plaćen posao i bili su zadovoljni mojim rješenjem, suradnju nisam nastavila jer sam se vratila u Zagreb. To je bio moj prvi i zadnji posao koji nije bio naručen od kulturne ustanove. U to vrijeme sam stalno sa sobom nosila knjigu Dizajn za stvarni svijet Viktora Papaneka koju su 1973.objavili splitski Vidici, a u kojoj Papanek citira Buckminstera Fullera: „Ako želimo biti dizajnerima, moramo se odlučiti hoćemo li učiniti nešto korisno, ili zarađivati novac.“

 

“U telopima stvarna kritika televizije nije bila moguća. U tim kratkim ilustracijama duhoviti komentari su možda razbijali ozbiljnost programa, ali televizija je i onda kao i danas ostala utvrda u kojoj kritičko mišljenje nije dozvoljeno. Video je bio ‘prirodan’ medij u kojem je takva kritika imala smisla”

 

MG: Meni su možda najzanimljiviji oni primjeri telopa koji, često na šaljive načine, razbijaju ozbiljnost protoka televizijske slike. Je li Vam taj projekt na neki način poslužio i kao teren za kritičko promišljanje televizije kao masovnog medija, što je, uostalom, u istom periodu bila i vaša glavna umjetnička preokupacija?

SI: Da, svakako, to je bila jedinstvena prilika za zezati se s najznačajnijom i najutjecajnijom državnom institucijom – televizijom. Međutim, u telopima stvarna kritika televizije nije bila moguća. U tim kratkim ilustracijama duhoviti komentari su možda razbijali ozbiljnost programa, ali televizija je i onda kao i danas ostala utvrda u kojoj kritičko mišljenje nije dozvoljeno. Video je bio „prirodan“ medij u kojem je takva kritika imala smisla. Zanimljivo je danas pročitati esej tadašnje sveučilišne profesorice Vere Horvat Pintarić u broju časopisa BIT International koji se bavio dizajnom. Ona u vezi kritike kaže: „Samoupravljački sistem jugoslavenskog socijalizma u načelu pruža vrlo velike mogućnosti za uspješno rješavanje brojnih otvorenih problema s područja vizuelnog dizajna. Razaranje etatizma, centralizma i birokratizma onemogućuje u isto vrijeme i djelovanje represivnih mehanizama, odnosno u većoj mjeri dopušta slobodu kritike, ali bi ona morala u društvenim razmjerima postati djelotvornija.“

 

MG: GSU, ali i druge sastavnice Galerija grada Zagreba sredinom sedamdesetih vrlo intenzivno surađuju upravo sa suvremenim umjetnicima u svojstvu grafičkih dizajnera svojih plakata i kataloških izdanja. Je li postojao neki specifičan razlog za to? Jesu li vas uzimali kao kvalitetne i dokazane grafičke dizajnere, ili upravo kao umjetnike od kojih se očekivalo da u vizualnu komunikaciju kulturnih institucija unesete nešto novo i drukčije?

SI: Mislim da je ovo drugo točno. Galerija suvremene umjetnosti je imala posebno važnu ulogu u promoviranju nove umjetničke prakse jer je to bila jedina institucija koja je u našoj sredini sustavno promovirala najsuvremenije pojave u umjetnosti od ranih 60-ih, a imala je veliki ugled ne samo u Zagrebu i Jugoslaviji već i u svijetu, tako da je nastup u GSU značio i vrijednosnu potvrdu umjetničkog rada. Iako je djelovanje izvan postojećih galerija i muzeja bilo jedan od postulata nove umjetničke prakse, ne znam ni za jednog njenog aktera koji nije sanjao o tome da ima izložbu u GSU.

 

“U svom pristupu dizajnu uvijek sam nastojala upotrijebiti samu specifičnost medija za kritiku tog istog medija. Mi smo se sami u to vrijeme nazivali medijskim umjetnicima. Birali smo onaj medij za koji smo mislili da najbolje odgovara onome što želimo komunicirati”

 

MG: U razgovoru s autoricama projekta Dizajnerice 1930 – 1980 komentirali ste kako između vašeg dizajnerskog i umjetničkog rada nema dodira, odnosno da se u određenom „mediju“ treba držati zakonitosti tog medija. To je legitiman odgovor, iako mi se čini da on puno manje govori o odnosu dizajna i umjetnosti, a puno više o vašem pristupu i umjetnosti i dizajnu 70-ih godina – gdje se upravo igrate s tim zakonitostima medija, s onim što se unutar njih može ili ne može.

SI: Bojim se da nisam bila dovoljno jasna u razgovoru s autoricama projekta Dizajnerice 1930 – 1980. Dobro ste uočili da sam u svom pristupu dizajnu uvijek nastojala upotrijebiti samu specifičnost medija za kritiku tog istog medija. Mi smo se sami u to vrijeme nazivali medijskim umjetnicima. Birali smo onaj medij za koji smo mislili da najbolje odgovara onome što želimo komunicirati. Bojana Pejić nas je nazvala „medijskim nomadima“. Naravno da je između moje umjetničke i dizajnerske prakse bilo dodira. Razlika o kojoj sam govorila je u tome da sadržaj i medij dizajnerskog zadatka nisam ja birala, dok je pretpostavka za umjetnički rad bila ta da i o jednom i o drugom slobodno odlučujem samo ja.

 

 

MG: Prvi plakat za GSU dizajnirali ste za važnu izložbu Marine Abramović, koja je uključivala zvučne ambijente, dokumentaciju nekoliko performansa, ali i izvedbu danas antologijskog performansa Ritam 2. Je li vaš plakat za tu izložbu bio i neka vrsta interpretacije umjetničina rada?

SI: Napraviti plakat za Marinu Abramović nije bilo jednostavno. Ona je već tada bila poznata po svojim body art performansima koji su uključivali izuzetan fizički napor, često i bol. Rezanje jednog ugla plakata i njeno savijanje tijela prema obliku koji je tako stvoren učinilo mi se kao dobra interpretacija njenog rada.

 

MG: Plakat za izložbu Dalibora Martinisa (1975.) zapravo je uvećana preslika stranice s oglasima iz Večernjeg lista, gdje se nalazi i mali oglas koji najavljuje izložbu. Pritom se plakat zapravo direktno referira na slične Martinisove intervencije (oglase) u dnevnom tisku iz tih godina. Meni je taj plakat sjajan kao duhoviti dijalog s umjetničkim procedurama kolege i tadašnjeg partnera, a nešto slično je i on napravio za Vašu izložbu u istom prostoru godinu dana kasnije. Možete li komentirati taj plakat, ali i eventualno navesti koliko Vam je u dizajnu bilo važno dobro razumijevati rad umjetnika ili umjetnice za koju radite dizajn?

SI: Daliborov oglas kojeg je stavio u novine je odličan rad pa je za plakat njegove izložbe to bilo najjednostavnije i najbolje rješenje. I ja sam napravila intervenciju u istim novinama gdje sam upotrijebila popularnu kratku priču koja se objavljivala svake subote i koju su rado pisali književnici, a postojala je i nagrada za najbolju priču. Preko tiskanog teksta rukom sam napisala svoj komentar koji se odnosio na trenutak kada sam tu priču pročitala jedan dan u tramvaju. Taj rad nikad nisam nigdje objavila.

 

 

Video projekt TV Timer, koji smo Dalibor i ja zajedno radili za izložbu Audiovizuelna poruka na Trigonu 73 u Grazu, dobar je primjer intervencije u medij, u ovom slučaju austrijske nacionalne televizije ORF. Ideja je bila da video koji smo snimali na različitim mjestima po gradu bude reproduciran unutar programa u određeno vrijeme. Zato smo napravili seriju plakata i u svaki upisivali vrijeme u kojem će naš video biti objavljen.

 

 

MG: Plakat za izložbu Uga La Pietre (1975.) neobičnog je izduljenog formata i baziran je na preklapanju urbanog tlocrta Zagreba sa šablonom za šivanje iz onovremenih modnih časopisa. Koja je ideja bila iza tog plakata i na koji je način ona interpretirala La Pietrin rad iz tog vremena?

SI: Ugo la Pietra je u svom arhitektonskom radu eksperimentirao s urbanim strukturama pa sam upotrijebila krojački arak kao crtež koji može sličiti na neobičan tlocrt grada. S obzirom na to da sam arak izrezala iz modnog časopisa za žene, pretpostavila sam da se on „čita“ kao rad jedne krojačice koja kao žena nije čest akter u javnom prostoru, već radi u privatnosti svoga krojačkog salona. Tu se već nazire tema koja mi je oduvijek bila i ostala važna: odnos privatnog i javnog, osobnog i političkog.

 

“Medijske slike, prvenstveno reklame, bile su materijal koji sam rado upotrebljavala, a koristim ga i kasnije u mnogim radovima”

 

MG: Zanimljivo je da je i vaš umjetnički rad tijekom sedamdesetih godina bio inspiriran utjecajem masovnih medija, osobito tiska, reklama itd.

SI: Godine 1976. sam imala svoju prvu veliku izložbu u GSU i na svim radovima koje sam izložila bio je jasno vidljiv moj interes za vizualnu reprezentaciju žene u masovnim medijima, kao i u samom umjetničkom sustavu. Tisak mi je bio nadohvat ruke i obilno sam ga koristila kako bih kritički progovorila o stereotipnoj konstrukciji ženskog identiteta. Medijske slike, prvenstveno reklame, bile su materijal koji sam rado upotrebljavala, a koristim ga i kasnije u mnogim radovima. Par godina nakon izložbe kupila sam u Londonu časopis Studio International u kojem sam vidjela rad Victora Burgina, koji se tada također koristio reklamama, ali na nešto drugačiji način. To me je osnažilo jer se među domaćim konceptualcima nitko nije zanimao za reklame.

 

 

MG: Jedno pitanje koje mi se učinilo važnim u kontekstu rada na ovoj izložbi, ali i na izložbama o Željku Borčiću i Daliboru Martinisu, je pitanje grafičkog dizajna ili bolje rečeno „artefakata“ grafičkog dizajna (poput plakata, publikacija i sl.) kao svojevrsne prilike za umjetnike tog vremena da izađu iz tradicionalnih medijskih i institucionalnih okvira. Prilike koja je – slično kao i video, fotografija, performans, pošta – omogućavala drukčiji doseg, drugi način komunikacije, pa na koncu i svojevrsnu kritiku i demistifikaciju kulta „originalnog“ i „neponovljivog“. Je li, iz Vaše vizure, i to jedan od razloga interesa konceptualnih umjetnika poput Vas za grafički dizajn?

SI: To je sigurno točno. Jedna od važnih ideoloških pretpostavki nove umjetničke prakse bila je demokratizacija umjetnosti. Institucionalna kritika, kritika tzv. “autonomije” galerijsko-muzejskog konteksta, kritika tržišne logike proizvodnje umjetničkog djela, sve su to radikalna politička pitanja koja su se postavljala. Moglo bi se reći da je politizacija umjetnosti bila važna karakteristika naše prakse, pa je bilo logično da se i jezik umjetničkog izražavanja mora nužno promijeniti. Zato smo koristili ove medije koje ste naveli, jer su oni pružali velike mogućnosti za široku distribuciju umjetničkog rada i izvan umjetničkog sistema, izvan galerija i muzeja, dakle, potencijalno su bili demokratični, rad se mogao umnožavati, nije imao auru originalnog umjetničkog djela na kojem se bazirala visoka modernistička umjetnost. Bili su „neumjetnički“ jer u njima nisu bili upisani estetski kanoni, bili su u tom smislu „prazni“.

 

 

MG: Godine 1972. i 1973. radili ste i plakate za IFSK – Internacionalni festival studentskog kazališta, koji je tada bio međunarodno važna i utjecajna manifestacija. Iz načina na koji je reproduciran u jednom od kataloga koji ste mi pokazali, izgleda da je riječ o programskom plakatu koji se sadržajno nadopunjavao u sekvencama. Možete li objasniti o čemu je bila riječ?

SI: Vrlo vjerojatno sam tražila oblik plakata koji će funkcionirati kao vizual za cijeli festival, a za svaku pojedinu predstavu će na njemu biti vidljiva nova sekvenca.

 

MG: Sredinom osamdesetih dizajnirate plakat za predstavu Maratonci trče počasni krug Dušana Kovačevića. Sam plakat na prvi pogled nema puno izravnih veza s predloškom, ali je izuzetno atraktivan i grafički zanimljiv. Kako ste ga koncipirali, i odakle sve te ilustracije kojima je ispunjen?

SI: Ne znam gdje sam našla sve te figurice, ali one meni funkcioniraju kao filmski stillovi predstave, odnosno kao figure glumaca koji su na sceni u pokretu na crnoj pozadini pozornice. Dopalo mi se to što u ovom slučaju, gledajući s distance, vidimo naizgled nečitku sliku, što je bilo protivno uobičajenim normama o plakatu koji bi trebao biti jasan, izdaleka prepoznatljiv znak. Dakle, morate se jako približiti ako poželite vidjeti sve te detalje na plakatu.

 

MG: Kako je i kada došlo do Vaše suradnje s Grafičkim zavodom Hrvatske? Jeste li odmah dobili stalan posao u toj tvrtki ili su tome prethodili sporadični honorarni angažmani?

SI: Mislim da me je na suradnju pozvao Vjeran Zuppa koji je bio jedan od urednika. On me valjda preporučio direktoru koji mi je odmah ponudio posao. Sigurno je da je za angažman svih nas kao dizajnera zaslužan Želimir Koščević, jer smo u njegovoj Galeriji Studentskog centra svi imali samostalne izložbe nakon kojih smo postali vidljivi na zagrebačkoj sceni kao nova generacija koja obećava.

 

“Susretati se i upoznavati se sa slavnim književnicama i književnicima je za mene bila izvanredna prilika. Oni su pritom bili jako zahvalni klijenti, jer svakom tko izdaje svoju knjigu strašno je stalo do dobrog dizajna knjige. Meni je to bila velika satisfakcija”

 

MG: Kakva je atmosfera općenito vladala u GZH?

SI: GZH je u to vrijeme okupio vrhunske intelektualce koji su se bavili izdavačkim i prevodilačkim poslom, a oni koji nisu bili zaposleni u GZH često su dolazili na razgovor s urednicima. Atmosfera je bila fantastična. Izdavački program je bio izvanredan. Susretati se i upoznavati se sa slavnim književnicama i književnicima je za mene bila izvanredna prilika. Oni su pritom bili jako zahvalni klijenti, jer svakom tko izdaje svoju knjigu strašno je stalo do dobrog dizajna knjige. Meni je to bila velika satisfakcija. Morate znati da su u to vrijeme oficijelne strukture umjetničkog sistema (akademija, galerije, kritika, mediji) bile izrazito nespremne podržati nas, naš umjetnički rad u početku je smatran ekscesom, a kritika u službenim glasilima bila je sporadična i uvijek izrazito negativna. Sjećam se da je u novinama jedan ugledni likovni kritičar ovako komentirao moju izložbu i izložbu Željka Jermana “Pojave, koje bi bile zanimljivije za sociologiju i psihopatologiju nego za likovnu umjetnost, sve se šire i sve upornije javljaju u kontekstu umjetničkog.” Istovremeno sam dobivala nagrade za dizajn na Beogradskom sajmu knjiga.

 

 

MG: Osim dizajna knjiga, kao art direktorica realizirali ste i reklamnu kampanju GZH-a čije ćemo dijelove prikazati na samoj izložbi. Koji je bio koncept te kampanje?

SI: Pretpostavljam da mislite na seriju oglasa koje smo pod naslovom „Mali napori, velike promjene: čitajte“ objavljivali u novinama. Koncept je bio jednostavan. Namjera je bila da to budu oglasi koji su radikalno drugačiji od uobičajenih, koji će privući potencijalnog čitaoca humorom, a ne dosadnim recenzijama ili plitkom reklamom. Rekla bih da sam u njima eksperimentirala upotrijebivši svoje iskustvo u performansu: za svaku scenu koja je dokumentirana fotografijom zamolila sam jednu osobu da za kameru izvede neki određeni pokret, ili da se postavi u neki položaj koji sam zamislila.

 

 

 

MG: Najopsežnija serija izdanja koju ste opremali u GZH-u je ona Biblioteke Zora, koja se može promatrati kao svojevrsni „vizualni kolegij“ o modernoj i suvremenoj umjetnosti proveden kroz izdavaštvo. Na koji ste način birali koja će umjetnička djela biti predstavljena na naslovnicama izdanja i jesu li, i u kakvoj, korelaciji ona bila sa sadržajem, odnosno sa samim tim objavljenim naslovima?

SI: Urednik te slavne biblioteke bio je prvo Vjeran Zuppa i on je najzaslužniji za „pedagoški“ koncept dizajna na kojem smo zajedno surađivali. Umjetnike i umjetnička djela birala sam sama, u tome sam imala potpunu slobodu, samo jednom se nisam složila sa urednikom koji je inzistirao da stavim sliku umjetnika kojeg nisam cijenila. Danas se čini nevjerojatnim, no u to vrijeme su umjetnici poput Dimitrija Bašičevića Mangelosa i Josipa Seissela, čije sam radove puno puta stavila na korice, bili nepoznati ili nezanimljivi čak i većini domaćih umjetničkih kritičara i povjesničara umjetnosti. Naslovnice uglavnom nisu bile u korelaciji sa sadržajem, nisam mislila da je to potrebno.

 

 

MG: Dizajnirali ste i seriju knjiga Muške fantazije Klausa Theweleita, s vrlo provokativnim naslovnicama, zasićenim ilustracijama i komadićima teksta koji daju kratak uvid u sadržaj knjige. Na tu knjigu, koliko sam uspio zaključiti, posebno ste ponosni. Koliko Vam je ona bila važna sadržajno, kao čitateljici, i što Vam je kod nje bilo posebno poticajno kada ste je dizajnirali?

SI: Muške fantazije Klausa Theweleita bila je jedna od najuzbudljivijih i najljepših knjiga koju sam radila. Theweleit u svojoj ubojitoj marksističkoj kritici analizira široki spektar konzervativnih tendencija 20. stoljeća, od muškog šovinizma do fašizma. Pritom se služi obiljem slikovnog materijala koji me oduševio. Grafički zavod Hrvatske je te godine bio prvi izdavač izvan njemačkog govornog područja koji je objavio Muške fantazije, prijevodi u SAD-u i u Francuskoj su tek bili u pripremi. Danas je ta Theweleitova knjiga dominantna tema filozofskih i filoloških seminara i studija. Meni kao mladoj feministici ta je knjiga bila nešto poput Biblije.

 

“Kao i u svom umjetničkom radu, i u dizajnu sam odbijala prepoznatljivost nekog stila, tzv. „rukopis autora“ jer pokušavam uvijek ponovo osmisliti kako ću u nekom zadanom kontekstu najefikasnije prenijeti poruku”

 

MG: Budući da ste u području dizajna knjiga očito bilo najproduktivniji, možete li opisati Vaš kreativni proces u tom području? Što Vam je bilo najvažnije, na koji način ste razmišljali o tom mediju, kako ste dolazili do ideja?

SI: Suzdržala bih se od pokušaja da opišem kreativni proces, to mi se čini nemogućim zadatkom. Kako je moguće opisati kreativni proces na bilo kojem području ljudske djelatnosti? Ja sam u Grafičkom zavodu Hrvatske radila 11 godina, a to je dugo vrijeme kroz koje sam se i ja mijenjala, kao i naše društvo i cijeli svijet. Mislim da je u osamdesetima postmoderna ostavila utjecaj i na moj dizajn knjiga. Moja prva knjiga Jelo iza samostanskih zidina možda može pokazati da sam tada još njegovala „čisti“ konceptualni pristup: korice knjige sam tretirala kao „zidine“, u njima smo izrezali rupu u obliku samostanskih vrata pa se kroz njih može vidjeti detalj slike koja je na prvoj stranici – jelo na tanjuru.

 

 

Ovitak Matvejevićeva Mediteranskog brevijara tretirala sam kao geografsku kartu Mediterana s dodatnim ilustracijama velikog broja pojmova koje on spominje u knjizi. U biblioteci Civilizacija, u kojoj je objavljen i Theweleit, na korice sam stavljala i kraće tekstove ili naslove iz knjige, što nije bilo uobičajeno. Kao i u svom umjetničkom radu, i u dizajnu sam odbijala prepoznatljivost nekog stila, tzv. „rukopis autora“ jer pokušavam uvijek ponovo osmisliti kako ću u nekom zadanom kontekstu najefikasnije prenijeti poruku.

 

 

MG: 1992. godine pokrenuta je Ženska infoteka, za koju godinu dana kasnije radite vizualni identitet, a do kraja devedesetih grafički uređujete i časopis Kruh i ruže te dizajnirate neka od drugih njihovih izdanja (biblioteka „Druga“). Za početak, koliko je važan bio taj projekt Ženske infoteke u vremenu u kojem je pokrenut i kako je općenito izgledala vaša suradnja?

SI: Ženska infoteka je imala važnu ulogu u vremenu u kojem je nastala jer je to bio prvi i tada jedini informacijsko dokumentacioni centar koji je imao za cilj prikupiti podatke i dokumentaciju o ženskim aktivnostima, a ujedno je nudio te informacije javnosti. Rado sam prihvatila suradnju jer je to bio kontekst u koji sam kao već deklarirana feministička umjetnica „prirodno“ bila uključena, pa su se moja dizajnerska rješenja uvijek prihvaćala. Ipak, jednom je glavna urednica prigovorila mojem izboru reprodukcije rada jedne umjetnice koju sam objavila u časopisu Kruh i ruže. Riječ je o poznatoj južnoafričkoj umjetnici Candice Breitz koja je konstruirala figuru žene tako da je kolažirala fotografiju jedne bjelkinje i jedne crnkinje. Urednica je tu sliku pročitala kao prikaz nasilja nad ženom, drugim riječima smatrala je da je moj dizajn u tom slučaju politički nekorektan. Na takve sam prigovore jako osjetljiva, ali kao umjetnica svjesna sam da čitanje slike pretpostavlja naobrazbu koja praktički ne postoji u našem sustavu školovanja.

 

 

MG: Kruh i ruže je u trenutku kada izlazi jedini feministički časopis u Hrvatskoj. Bez obzira na to što ste se i neposredno prije bavili oblikovanjem knjiga, taj rad jest u tom smislu tada nešto posve novo na medijskoj sceni. Kako ste, dakle, pristupili oblikovanju tog časopisa, budući da je trebao adresirati teme koje drugdje nisu bile prisutne te da je trebalo stvoriti prepoznatljiv prostor za njih?

SI: Kruh i ruže je po svom sadržaju bio nov na medijskoj sceni, ali nije bio jedini časopis koji se bavio društveno-političkim temama kojima se nisu bavili mainstream mediji. Već 1991. se pojavio Arkzin, koji je – zahvaljujući činjenici da je imao veći broj suradnika profesionalaca, ali i sjajan dizajn Dejana Kršića i drugih – imao puno veći utjecaj. Skromniji uvjeti koje je nudila Infoteka su, uz moje neiskustvo rada s digitalnom tehnologijom i desktop publishingom, rezultirali dizajnom koji je više nalikovao simpatičnom fanzinu. Budući da je bilo važno da Kruh i ruže nađe mlađu publiku, to mi se činilo kao dobar pristup. I tu sam nastojala primijeniti onaj „pedagoški princip“ – unutar nekih brojeva stavljala sam reprodukcije poznatih umjetnica poput Barbare Kruger, Jenny Holzer, Lynn Hershman, Julije Sher, Annie Sprinkle i drugih koje još nisu bile poznate na našoj ženskoj aktivističkoj sceni. Naročitu pozornost poklanjala sam zadnjoj stranici koju sam mogla slobodno dizajnirati.

 

 

MG: Nekoliko godina kasnije, 1995. pokrenut je i Centar za ženske studije, čija ste jedna od osnivačica. Osim što ste bili aktivno uključeni u njegovo djelovanje, i za njih ste dizajnirali neka izdanja, promotivne materijale, pa i logo. Na čemu ste bazirali koncept vizualnog identiteta Centra?

SI: Za logo Centra za ženske studije uzela sam sliku prometnog znaka Radovi na cesti, s tim da sam umjesto muške figure na njemu ucrtala žensku figuru. I u ovom slučaju, kao i u mnogim drugim projektima, koristila sam strategiju prisvajanja i preoblikovanja postojećih vizualnih elemenata koji su općepoznati pa mogu komunicirati sa širom publikom. Logo sam kasnije upotrijebila i u svom umjetničkom projektu Pažnja: žene na radu koji je prvotno bio realiziran 2006. u Ljubljani na poziv festivala Mesto žensk i Galerije P74, a dvije godine kasnije realiziran je i u Zagrebu na poziv Antonije Majače i Ivane Bago, koje su bile kustosice izložbe Be a Happy Worker: Work-to-Rule! u Galeriji Miroslav Kraljević. Moj znak smo aplicirali na nekoliko prometnih znakova koji su stajali na zelenim površinama u gradu za vrijeme trajanja izložbe. U Ljubljani smo jedan znak stavili na ulicu, ali nam je brzo došla policija i uklonila ga s obrazloženjem da ugrožavamo promet jer zbunjujemo vozače. To je bio dobar primjer intervencije u svakodnevnicu. Važan dio rada bio je i natpis s tekstom o neplaćenom ženskom radu u domaćinstvu, montiran ispod znaka.

 

 

MG: Sredinom devedesetih ženske grupe zajednički formiraju Žensku ad hoc koaliciju s namjerom nadgledanja i utjecanja na izbore. 1999. radite i kampanju u suradnji s Barbarom Blasin i Sanjom Bachrach Krištofić. Tu je baš riječ o direktnoj, eksplicitnoj političkoj kampanji. Možete li mi pojasniti kontekst iza nje i načine na koje ste artikulirali njene poruke?

SI: Način na koji sam dizajnirala materijal za kampanju se u biti ne razlikuje od načina na koji sam pristupala drugim zadacima koje sam prije i poslije radila za žensku scenu. Jedina razlika je bila u tome što sam u tom slučaju surađivala s većim brojem aktivistica koje su imale svoje ideje o oblikovanju materijala, pa smo finalno rješenje donosile zajednički. U tom su smislu to stvarno bili suradnički projekti. Dobar primjer je dizajn plakata i znaka 51%. Naime, u trenutku kada smo razmišljale o dizajnu znaka, točan postotak žena u populaciji je bio 51,8%, ali sam ja ponudila rješenje koje mi se iz dizajnerske perspektive činilo boljim. Moj prijedlog je prihvaćen i taj logo danas upotrebljava cijela Ženska mreža Hrvatske.

 

“U projektu Gen XX htjela sam se prvenstveno obratiti mlađoj ženskoj publici, koja nije znala za Nadu Dimić ili Ljubicu Gerovac, ali im je, pretpostavljala sam, poznata Linda Evangelista. Zato sam prisvojila fotografije modnih supermodela koje sam našla u ženskim modnim časopisima. Pažljivo sam birala fotografije: one na kojima modeli gledaju direktno u kameru, dakle u onu ili onog tko gleda sliku”

 

 

MG: Krajem devedesetih i početkom dvijetisućitih nastaju dva – u smislu metode, taktike – vrlo srodna vaša politička umjetnička projekta: Gen XX (od 1997. do 2001.) i Sunčane naočale (2002.). Iako se bave različitim temama, oba se oslanjaju na prisvajanje forme i vizualnih elemenata oglašivačkih kampanja i interveniranje natrag u javni medijski prostor s prerađenim sadržajem, oglašivačkim diskursom koji je preartikuliran u politički i društveno važne poruke. Kako su se razvijali ti projekti, i zašto je odabrana upravo ovakva strategija?

SI: Projekt Gen XX sam odlučila raditi u našim „olovnim“ devedesetim godinama, kad je antifašističko nasljeđe bilo izbrisano iz kolektivne memorije pa je baviti se tom temom bilo prilično subverzivno. Sjećam se da sam za Zagrebački salon, koji je 1998. godine imao temu Grad, predložila kustosu Igoru Zabelu projekt koji je uključivao restauraciju neonskog natpisa Nada Dimić na fasadi zgrade bivše istoimene tvornice. On je bio oduševljen idejom, ali su svi pokušaji da se upravitelja nove kompanije Endi International privoli na pristanak propali. Projekt sam uspjela realizirati tek nakon izbora 2000. godine u suradnji sa kustosicama iz tima WHW, koje su ga uključile u svoju izložbu Što, kako i za koga – Povodom 152. obljetnice Komunističkog manifesta. Iako sam i prije radila „intervencije“ u medijima i koristila se medijskim slikama u svojim kolažima, u trenutku kad sam koncipirala ova dva rada reklamni oglas u časopisima mi se nametnuo kao najprikladniji medij. U projektu Gen XX htjela sam se prvenstveno obratiti mlađoj ženskoj publici, koja nije znala za Nadu Dimić ili Ljubicu Gerovac, ali im je, pretpostavljala sam, poznata Linda Evangelista. Zato sam prisvojila fotografije modnih supermodela koje sam našla u ženskim modnim časopisima. Pažljivo sam birala fotografije: one na kojima modeli gledaju direktno u kameru, dakle u onu ili onog tko gleda sliku. Željela sam da čitateljica ili čitatelj postanu svjesniji svog čina gledanja.

 

Što se moje strategije tiče, ja ju volim nazvati „prisvajanjem autoriteta“. Jer institucija reklame ima neosporan autoritet u današnjem medijskom prostoru, a fashion modeli i nadalje funkcioniraju kao uzori velikoj publici potrošačica. Kako sam imala ambiciju da taj projekt bude što bolje distribuiran, ponudila sam projekt tim istim ženskim modnim časopisima, ali sam bila odbijena od svih iz dva razloga. Prvo, urednicama je bio problem što se spominju heroine iz socijalističkog razdoblja, a drugo je bilo pitanje autorskih prava. Ni jedno ni drugo nije bio problem Arkzinu i nekim drugim „alternativnim“ časopisima u kojima je Gen XX na kraju objavljen. Važno je napomenuti da intervencije u časopisima nisam nikad potpisivala jer nisam htjela da se „čitaju“ kao umjetnički rad, već kao jedan vizualni statement uredništva.

 

MG: Mogu li se ti projekti, u smislu razumijevanja medija, smatrati nekim dalekim odjekom onih ranih knjiga iz 70-ih godina, kao što je „Tragedija jedne Venere“ i „Dvostruki život“?

SI: Knjige su bile i ostale meni drag medij, sedamdesetih sam napravila nekoliko radova koji su koncipirani kao knjige, ali sam jedino Dvostruki život i Tragediju jedne Venere imala mogućnosti publicirati u sklopu svoje samostalne izložbe u GSU 1976. Nadam se da ću jednog dana realizirati i neke od tih drugih ideja. Za razliku od plakata koji je jedna slika, knjiga mi omogućava realizaciju rada koji je koncipiran kao serija koja ima narativ. Osim toga, knjiga je objekt koji čita jedna osoba što zahtjeva privatnost, a kao što sam već prije rekla, odnos javno – privatno mi je zanimljiva tema.

 

 

MG: To su ujedno i prvi projekti u kojima direktno surađujete s drugim dizajnerima, što se kasnije nastavilo i u recentnijim projektima. Od dizajnera surađivali ste dosad s Dejanom Kršićem, Barbarom Blasin, Sanjom Bachrach Krištofić i Rafaelom Dražić. Na čemu su se temeljile te suradnje i koliko su ti autori i autorice imale utjecaja na konačnu formu rada?

SI: Suradnja s dizajnerima i dizajnericama koje spominjete mi je uvijek bila jako važna, a temeljila se na uzajamnom prijateljstvu i međusobnom profesionalnom poštovanju. U nekim se slučajevima moj rad u konačnici razlikovao od inicijalne ideje, jer sam poslušala savjete „pravih“ dizajnerica i dizajnera pa je rezultat na kraju bio bolji nego što sam bila zamislila.