15994764_1352919618114641_6234551955920790863_o

RICK POYNOR: Jesmo li se odrekli slike i zašto se dizajneri više ne znaju služiti fotografijom?

„Dizajneri su prestali rukovati fotografskim materijalom onom nevjerojatnom inteligencijom koju su pokazivali najbolji art direktori prijašnjih generacija. Danas gledamo gomilu nezavisnih magazina koji naručuju zanimljive fotografije ali zbog nedostatka iskustva i poznavanja prošlosti ne koriste fotografiju na toliko učinkovit način kao njihovi prethodnici. Paradoksalno, kao što ste sami rekli, u vremenu u kojem je fotografija utjecajnija nego ikad, vrlo malo dizajnera zna koristiti fotografiju na stvarno dobar način“ – RAZGOVARAO: MARKO GOLUB

Fotografija na naslovnici: Mario Guček Andromak

Prije petnaestak godina, u vrijeme kad je izašla knjiga Ricka Poynora Obey the Giant, slavni američki dizajner Michael Bierut u svojoj je recenziji te knjige objavljenoj u časopisu Blueprint zapisao: “Grafički dizajn trenutno nema boljeg kritičara nego što je Rick Poynor”. Nedugo nakon toga, već 2002. Poynor je, barem koliko znam, prvi put održao predavanje u Hrvatskoj, u Društvu arhitekata Zagreba u sklopu Projekta: Broadcasting koji je tada organizirao kustoski kolektiv WHW. Deset godina kasnije ovaj se britanski kritičar dizajna, sveučilišni profesor i kustos ponovno pojavio u Zagrebu, ovog puta kao član međunarodnog žirija Zgrafa 11, predavač i autor jednog od tekstova u popratnoj publikaciji. Njegovo tadašnje gostovanje očito je ostavilo dubok trag, budući da je slijedom toga na svom matičnom portalu Design Observer objavio nekoliko tekstova o velikanima domaćeg dizajna poput Mihajla Arsovskog i Borisa Bućana, zagrebački Muzej suvremene umjetnosti u međuvremenu ga je angažirao kao glavnog tekstopisca u katalogu Bućanove prošlogodišnje velike retrospektivne izložbe Doručak u štampariji, a i sam organizacijski odbor Zgrafa izgleda da je odlučio iskoristiti jednom uspostavljen kontakt da bi Poynora u novom izdanju te izložbene manifestacije ovog puta stavio u središnju ulogu takozvanog “gosta teoretičara” Zgrafa 12.

Iako je otvoreno rezerviran prema toj teoretičarskoj tituli, Poynor je za ovogodišnji Zgraf napisao tekst kojim obrazlaže temu Društvenih repriza, još jednom je bio u ulozi člana žirija, a u Laubi je za vrijeme trajanja izložbe održao i lijepo posjećeno jednosatno predavanje u kojem se detaljnije osvrnuo ne samo na pitanje cikličke prirode dizajnerskih trendova, nego i općenito na vječnu tendenciju ‘otkrivanja tople vode’ u dizajnerskoj praksi i diskursu o dizajnu.

Rick Poynor autor je niza knjiga i monografija o dizajnu i vizualnoj kulturi, osnivač je i nekadašnji urednik britanskog magazina za grafički dizajn Eye te jedan od pokretača utjecajnog portala Design Observer, a osim toga objavljuje i u američkom časopisu Print kao jedan od kolumnista te brojnim drugim publikacijama uključujući Blueprint, Creative Review, Icon, Frieze, Etapes itd. Predavao je na nizu uglednih sveučilišta, a odnedavno je profesor dizajna i vizualne kulture na Sveučilištu u Readingu. Osim toga, Rick Poynor je iznimno elokventan, zanimljiv, pažljiv i velikodušan sugovornik, što je bio dovoljan razlog da ga intervjuiram po treći put, od toga drugi put za dizajn.hr. Prijašnji intervju, izvorno objavljen 2012. možete pročitati OVDJE, a razgovor koji slijedi možete čitati kao njegov dugo očekivani nastavak, nikako još jednu reprizu.

 

MG: Što vas motivira kao tekstopisca i dizajnerskog kritičara?

RP: Puno toga, ali mislim da je u srži svega, ako pogledam unatrag, radoznalost. Bilo mi je lijepo dok sam radio kao novinar. I danas na neki način jesam novinar, ali tada sam radio kao novinar u najčišćem smislu te riječi – pisao sam najrazličitije stvari, od kratkih najava dnevnih kulturnih događanja, preko novinskih priča, intervjua, do tematskih tekstova o različitim stvarima – dakle, pokrivao sam sve vrste novinarskih zadataka. Sviđalo mi se to da ako pratim određeni trag ponekad mogu pronaći nešto što na tom putu nisam očekivao. Bio sam ta vrsta osobe – znatiželjan, čak i pretjerano radoznao. Sviđalo mi se i to što su mi kao novinaru bila otvorena sva vrata – mogao sam upoznati koga god sam htio jer su svi htjeli publicitet, uvijek bi rekli „da“ ako bih im predložio da se vidimo ili razgovaramo. S druge strane, tu je i sama tema vizualnog svijeta. Zaljubljen sam u svijet vizualne kulture od svoje trinaeste ili četrnaeste godine i vrlo sam rano počeo ozbiljnije promatrati umjetnost i odlaziti u galerije, čitati o povijesti umjetnosti, a posebno o modernoj umjetnosti koja me je od samog početka uzbuđivala. Također, mislim da sam napola verbalan tip, imam želju pisati, a napola osoba zainteresirana za slike u smislu da sam proučavao umjetnost i razmišljao o tome da postanem umjetnikom. Bavio sam se umjetnošću tijekom cijelog svog školovanja i nisam bio siguran za koju bih se od ove dvije strane odlučio. Razriješio sam dilemu upisavši studij povijesti umjetnosti, iako ni tada nisam bio posve siguran da se isključivo želim baviti pisanjem o vizualnoj kulturi ili umjetnosti. Tek negdje u dvadesetima materijalizirao se moj plan da se počnem baviti novinarstvom. Tada sam naučio stvari o kojima sam vam govorio, a zatim sam, par godina kasnije, prešao u magazin specifično posvećen dizajnu.

 

Fotografija: Mario Guček Andromak

Fotografija: Mario Guček Andromak

 

MG: Da, zašto ste iz cijelog tog vizualnog polja odabrali specifično grafički dizajn? 

RP: Baš vam to i želim reći – nisam izabrao. Sve ove godine praćenja lijepe umjetnosti, otkrivanja fotografije i njene povijesti – sve je to došlo prije dizajna. Inicijalno me dizajn privukao samo zbog onog što se dogodilo u britanskoj popularnoj vizualnoj kulturi krajem sedamdesetih i početkom osamdesetih – riječ je o razdoblju punk, post-punk i new wave omotnica ploča. Pomno sam pratio kakve su sve slike dizajneri proizvodili u tom kontekstu i sviđalo mi se to što vidim. Zatim, čitao sam trendovske magazine ranih 80-ih, najviše The Face čiji je art direktor bilo Neville Brody. Sviđali su mi se tekstovi koji su se nalazili unutra, ali još mi se više sviđalo to što su predstavljeni na krajnje vizualno osviješten način. Tada sam postao svjestan toga da su grafički dizajn, dizajn stranice, oblikovanje teksta na stranici, odnos tipografije i slike i sve to zajedno zapravo način pričanja priče, prenošenja ideja i „angažiranja“ čitatelja. Kasnije, 1986. godine, počeo sam i pisati o dizajnu za arhitektonski magazin Blueprint. Blueprint je predstavljao samo žarište britanske kulture dizajna i omogućio mi je da istražujem sve ono što me je zanimalo. Tada sam puno više pisao o arhitekturi, dizajnu interijera, dizajnu namještaja, industrijskom dizajnu, ponešto i o umjetnosti i fotografiji, a krajem 80-ih počinjem se fokusirati na grafički dizajn.

 

„Potpuno razumijem dizajnere koji se odlučuju za pisanje – i ja bih kao pisac volio dizajnirati svoje stranice“

 

Naime, 1990. je isti izdavač za kojeg sam i dotad radio, Wordsearch, lansirao novi magazin pod imenom Eye. Taj časopis smo zajedno osmislili ja i jedan od direktora tvrtke te sam odmah imenovan i urednikom i dana mi je potpuna sloboda da definiram čime će se magazin točno baviti. U tom trenutku zaključio sam da se stvarno do kraja moram usredotočiti na grafički dizajn i vizualne komunikacije jer sam imao zadatak proizvesti vjerodostojan magazin za međunarodnu publiku, a kao urednik sam morao znati o čemu pričamo. Eye Magazine je bio uspješan projekt, zaista je našao međunarodnu publiku, počeli su mi dolaziti pozivi iz inozemstva, tako da sam se tijekom sljedećih nekoliko godina vezao gotovo isključivo za vizualne komunikacije iako jesam povremeno pisao i o drugim područjima dizajna. Stoga razumijem zašto većina ljudi koji su pratili moj rad misle da sam neka vrsta specijalista za grafički dizajn ili da sam njime opsjednut, ali zaista, mene od početka samo zanima uloga vizualnog komuniciranja u kontekstu vizualne kulture. Zanima me vizualna kultura u tom širem smislu, i mislim da se to vidi i u mom pristupu i načinu pisanja. Ako analizirate što sam sve pisao u posljednjih desetak godina, samo jedan mali dio je baš najuže vezan uz grafički dizajn, dok sam puno pisao i o fotografiji, za Design Observer pisao sam i o mjestima, muzejima, pomalo se vraćam širini koju sam imao u razdoblju dok sam radio za Blueprint. No, općenito gledajući, ništa se bitno nije promijenilo, sve je to povezano.

 

Naslovnice magazina Eye iz ranih 90-ih

Naslovnice magazina Eye iz ranih 90-ih

 

MG: U kojoj je mjeri upravo ta širina ključna? Može li se uopće govoriti o grafičkom dizajnu bez poznavanja i interesa za vizualnu kulturu općenito? 

RP: Apsolutno je važna. Ona je bitno utjecala na sve što sam radio, no moram reći da sam se zainteresirao za grafički dizajn u vrijeme kada je to područje zanimalo vrlo mali broj ljudi. U tom sam smislu vidio dobru priliku da radim nešto svježe i novo. Dok sam pisao o arhitekturi bio sam okružen ljudima koji su poznavali arhitekturu daleko bolje od mene. Zato sam priliku da pišem o grafičkom dizajnu vidio kao mogućnost da napravim iskorak. Da ne zaboravim i to reći – oduvijek su mi se sviđali procesi nastanka časopisa i knjiga, uživao sam u svemu od pisanja, preko redakture, stvaranja layouta stranice, stavljanja opisa pod slike, pisanja uvoda, komunikacije s dizajnerima, učenja o dizajnu kroz suradnju s dizajnerima. Mislim da postoji dio mene koji je oduvijek napola htio biti dizajner. To je valjda potisnuti dio mene koji sam završio kao pisac koji razmišlja o vizualnoj komponenti svega što radim. Stvarno mislim da bih mogao dizajnirati stranice sa svojim tekstovima, ali naravno, postoje ljudi kojima je to posao i koji će to napraviti bolje od mene. Ne moram raditi baš sve, ali dijelu mene ta je ideja privlačna. Zato potpuno razumijem dizajnere koji se odlučuju za pisanje – i ja bih kao pisac volio dizajnirati svoje stranice!

 

MG: Koja je bila vaša prva reakcija na temu Zgrafa čija vam je argumentacija bila povjerena – Društvene reprize? Meni je tema bila inspirativna, iako ne baš najjasnija na prvo čitanje. Obje polovice sintagme su inspirativne, ali nisam siguran da stoje u jasnoj relaciji pa mi i dalje izmiče značenje koje je tema trebala prenijeti.

RP: Zanimljivo je da ni vi kao netko iz Hrvatske ne možete povezati ove dvije stvari na smislen način, jer sam taj isti problem imao i ja kad sam te dvije riječi vidio u engleskom prijevodu. Razmišljao sam o riječi „repriza“ (rerun) i ona vjerojatno nije riječ koju bismo iskoristili da izrazimo ovu ideju – na engleskom bismo prije upotrijebili riječ „replay“. Barem sam ja to tako interpretirao – kao nešto što se ponavlja, ciklus, nešto što se stalno vraća i odigrava ispočetka. No, kao što ste rekli, problematičniji aspekt te teme je način na koji se ta vrsta ponavljanja odnosi prema ideji „društvenog“. Dobio sam zadatak da napišem tekst u kojem ću objasniti ideju „društvenih repriza“, ali nisam imao pojma što će se dogoditi u tom prijevodu, u mojoj interpretaciji engleskog prijevoda hrvatske sintagme i njenom prijevodu natrag na hrvatski. Pokušavajući iznijeti vlastito tumačenje osvrnuo sam se na tendenciju otkrivanja istih stvari uvijek iznova u grafičkom dizajnu – stvari koje smo već negdje vidjeli i dovoljno je znati malo o povijesti dizajna da bismo to mogli jasno detektirati. Postoje trendovski ciklusi u kojima prepoznajemo akciju i reakciju – radimo nešto neko vrijeme, onda nam to dosadi pa počnemo raditi sve suprotno pa se zatim umorimo od te suprotnosti i vratimo se prijašnjem smjeru. Svaki put kad se to dogodi ponašamo se kao da je riječ o nečemu novom, zato što imamo vrlo kratko pamćenje.

 

MG: I tekst je vrlo zanimljiv, ali i dalje mi se čini da je u argumentaciji teme koja je eksplicitno sugerirala neku društvenu dimenziju tih stilskih ili trendovskih „repriza“ taj aspekt društvenosti ipak izostao.

RP: Da, ta dva pojma u kontekstu grafičkog dizajna doista jest teško jednoznačno povezati pa sam baš zato htio interpretirati društveni aspekt ove teme na „mekan“ način umjesto na neki tvrd, eksplicitnije političan način. Prije mog teksta objavljen je još jedan tekst Dejana Kršića koji je i sam pokušavao odgovoriti na temu „društvenih repriza“. On je također govorio o cikličkoj naravi dizajna, pa sam mislio da sam i ja na pravom tragu. Ali, da se vratimo na „meku“ interpretaciju – koliko ja vidim, skoro sav dizajn je na određenoj razini društveni čin. To, naravno, može biti i vrlo svjesno društveno motiviran dizajn u kojem dizajner u potpunosti zna što pokušava napraviti svojim dizajnom u relaciji prema društvu, društvenim temama i problemima, idejama poboljšanja društva itd. Takav dizajner ima ideju i program djelovanja, a njegov dizajn utjelovljuje taj program djelovanja. Postoje primjeri toga, to je „tvrdi“ društveni dizajn. No moramo imati na umu da zapravo, bez obzira razmišljate li o tome, uvijek svojim radom govorite nešto o društvenom okruženju u kojem živite i dizajnirate. To može biti posve nesvjesno, u smislu da niste potpuno svjesni poruka koje vaš dizajn utjelovljuje – stvari do određene mjere možda i određujete sami, ali neizbježno se kroz pukotine vašeg rada događaju ili pojavljuju i druge stvari koje govore nešto drugo od onog što ste imali namjeru reći a ima veze s idejama, vrijednostima, idealima društva u kojem živite. Gotovo da možemo govoriti o „dizajnerskom nesvjesnom“. Sav dizajn možete čitati na ovaj način. Ne možete odvojiti dizajn od društvenog konteksta, on uvijek stoji u odnosu na društvo na neki način.

 

„Neizbježno se kroz pukotine vašeg rada događaju ili pojavljuju i druge stvari koje govore nešto drugo od onog što ste imali namjeru reći a ima veze s idejama, vrijednostima, idealima društva u kojem živite. Gotovo da možemo govoriti o „dizajnerskom nesvjesnom“

 

MG: Nekoliko puta tijekom ovog predavanja, ali i vaših ranijih nastupa u Zagrebu na prethodnom Zgrafu i puno godina ranije u Društvu arhitekata Zagreba u sklopu WHW-ovog Projekta: Broadcasting primijetio sam da uvijek nađete način da dizajnere diskretno ohrabrite da razmišljaju kritički, da otkrivaju političku i društvenu dimenziju dizajna. Ali uz to ohrabrenje obično slijedi i neka opaska kojom upozoravate kako se pritom ne smiju previše umisliti. I ovdje ste u jednom trenutku govorili o kritičkom pristupu dizajnu, ali ste vrlo brzo obrnuli priču i zapitali se koji je stvarni utjecaj, stvarni doseg tog kritičkog pristupa.

RP: Mislim da to opet vjerojatno dolazi iz mog novinarskog zaleđa. Posao novinara je, između svega ostalog – razumjeti publiku, njene potrebe, njenu razinu čitanja i razumijevanja, i proizvesti tekst koji joj se obraća. Dio novinarske obuke sastoji se u tome da, na primjer, iz istog činjeničnog sadržaja ispričate tri različite priče za tri moguće skupine čitatelja. Pritom se način pripovijedanja mijenja kako bi reflektirao potrebe čitatelja. Što iz ovog možemo naučiti? Da, sve je konstruirano, može biti konstruirano na puno različitih načina i u potpunosti ovisi o vašoj točki gledišta. Mora postojati pragmatično razumijevanje komunikacijskih potreba vaše publike i to morate adresirati. Naravno, ovo nas automatski stavlja u polemičnu poziciju. Proći kroz iskustvo učenja novinarstva i kroz samu novinarsku praksu tijekom duljeg razdoblja neizbježno mijenja vaš način razmišljanja o stvarima. Zbog svega toga što vam sad govorim uvijek sam malo na oprezu od toga da ne postanem pretenciozan u svom pisanju. Što to znači biti pretenciozan? To znači izreći neki zahtjev ili namjeru koju ne možete ispuniti. Zašto to ljudi rade? Zato što žele zauzeti poziciju u kojoj izgledaju superiorno u odnosu na sve druge. Kao novinar vidim upravo tu opasnost da mi osobni ego stane na put stvarima koje želim reći.

 

„Kulturno polje je puno iskaza koji funkcioniraju unutar te sfere, a ne funkcioniraju izvan nje. Uvijek se vraćam na isto pitanje. Moja pozicija je duboko definirana mojim novinarskim iskustvom, ali i iskustvom čitanja kvalitetnih novinskih tekstova. Autori tih tekstova možda su i sveučilišni profesori, u svakom slučaju su iznimno dobro obaviješteni ljudi, no pisali su na sofisticiran, ali ipak pristupačan način“

 

Sve ove probleme vidimo i u radovima nizozemskih dizajnera kao što su Metahaven, o čemu sam i pričao u svom predavanju. Izuzetno mi je privlačan, čak i uzbudljiv taj rad. U isto vrijeme me i privlači i odbija. Mislim da u njihovom radu, razmišljanju i pisanju ima ideja koje su stvarno pravovremene, značajne i vrijedne za diskurs o dizajnu. Oni su iz nekog njima važnog razloga odlučili predstaviti svoje razmišljanje na vrlo složen i za mnoge ljude prezahtjevan način. To znači da će privući publiku kojoj se sviđa ta vrsta neodređenosti i koja možda u čitanje dizajna donese neko novo teorijsko razumijevanje ili perspektivu iz konteksta teorije umjetnosti i kulturalnih studija. Ja sam jedan od takvih, ne poričem to, ali ipak se pitam što je potrebno da bi se neki sadržaj djelotvorno komunicirao. Da biste to znali morate imati jasnu ideju s kim pokušavate komunicirati, kakvo je predznanje te osobe, što ona unosi u proces dekodiranja onog što komunicirate. Ako radite kao kustos u muzeju i pišete legendu uz neki izložak, morate unaprijed pretpostaviti koja je čitateljska razina vaše publike – želite li na primjer da vas dobro razumiju mladi? Najčešća čitateljska razina koja se odabire kao uzorak danas u muzejima u Velikoj Britaniji i Sjedinjenim Državama je razina dvanaestogodišnjaka. To znači da u tekstu neće biti ničeg što dobro obrazovan dvanaestogodišnjak neće razumjeti. Iznad te razine postoji širok raspon mogućih čitatelja, razina znanja, sofisticiranosti itd., ali morate znati definirati razinu na kojoj se obraćate.

 

Metahaven: "The Sprawl", 2016.

Metahaven: “The Sprawl”, 2016.

 

MG: Istina, Metahavenov The Sprawl ne djeluje osobito komunikativno, izgleda poput art filma i ne čini se da baš najbolje odražava svoj slogan Propagandom o propagandi, barem ne ako se od njega očekuje da zaista i funkcionira kao djelotvorna propaganda. U potpunosti dijelim vaše mišljenje, ali ipak se pitam je li to stvarno i bila namjera tog filma i je li to uopće ono što Metahaven pokušava? Mislim da kontekst u kojim su i The Sprawl i Information Skies prikazivani – festivalski programi, galerije i muzeji itd. – prilično jasno govori da to vjerojatno nije slučaj. U tom smislu i ta ideja propagande o propagandi može se shvatiti kao poetski iskaz, koji je itekako legitiman i na neki svoj način i djelotvoran, što god mi mislili o tome.

MG: Tako je. Ali u tome i jest stvar, nije li? Kulturno polje je puno iskaza koji funkcioniraju unutar te sfere, a ne funkcioniraju izvan nje. Uvijek se vraćam na isto pitanje. Moja pozicija je duboko definirana mojim novinarskim iskustvom, ali i iskustvom čitanja kvalitetnih novinskih tekstova. Autori tih tekstova možda su i sveučilišni profesori, u svakom slučaju su iznimno dobro obaviješteni ljudi, no pisali su na sofisticiran, ali ipak pristupačan način. Koristili su običan engleski jezik bez gomile teoretičarskog žargona. Svaki solidno obrazovan čitatelj, bez obzira odakle dolazi, mogao je razumjeti o čemu je riječ. To mi je izgledalo, a i danas izgleda, kao vrlo dobar ideal. Pronašao sam se u tome kao čitatelj, kasnije i kao pisac i uvijek ciljam upravo na to. Pitali ste me na početku – što me motivira? Inicijalno je to bila želja da pišem nešto što je čitljivo i razumljivo, nešto što kaže sve što želim reći, ali na razumljiv način koji će zgrabiti pažnju čitatelja i koji će zatim nastaviti čitati jer ga je moje pisanje ponijelo. To je ono što nalazim i u tekstovima drugih ljudi, pristupačnih javnih intelektualaca, i ja nastojim raditi to isto. Unatoč tome što razumijem da je projekt Metahavena poetičan odgovor koji možda ne želi ništa promijeniti u društvu nego ga samo problematizirati na uzbudljiv način za one koji su sposobni to razumjeti, jednostavno ne mislim da je to dovoljno. Ne mislim da ide dovoljno daleko. Više me zanimaju autori koji žele iskoračiti prema široj publici, upravo iz uvjerenja da je ono čim se bave istinski važno.

 

Metahaven: "Information Skies", 2016.

Metahaven: “Information Skies”, 2016.

 

Istovremeno, The Sprawl zaista jest nevjerojatno zanimljiv projekt. Napravili su 17-minutni film koji koristi karakterističan jezik i gramatiku filmskog ili televizijskog dokumentarizma, ali su – budući da su grafički dizajneri i posvećeni su grafičkom jeziku – pridodali slici čitav novi sloj grafičkih elemenata koji je usložnjuju i izobličuju tako da ste kroz cijeli film izloženi brojnim različitim razinama informacija. Napisao sam osvrt na rad Information Skies za jedan časopis i tamo sam napisao da je ovo možda početak neke nove vrste grafičkog filma, jer dosad nismo vidjeli jako puno toga sličnog. U Information Skies imate scena koje izviru iz igranog filma znanstvenofantastičnog žanra, ali tu su i drugi slojevi grafika i animacija. Imate osjećaj da se sve pred vama miče poput tektonskih ploča, tako da na kraju više niste sigurni što svi ti slojevi slika predstavljaju u smislu razina stvarnosti – jesam li sad u stvarnom svijetu ili smo se preselili u virtualni? Vrlo sam pozitivno pisao o tom filmu, mislim da je uspješan, ali prvi put sam ga vidio u obliku galerijske instalacije i svi koji su ga gledali su ljudi koji vole suvremenu umjetnost.

 

„Dizajneri su prestali rukovati fotografskim materijalom onom nevjerojatnom inteligencijom koju su pokazivali najbolji art direktori prijašnjih generacija. Paradoksalno, kao što ste sami rekli, u vremenu u kojem je fotografija utjecajnija nego ikad, vrlo malo dizajnera zna koristiti fotografiju na stvarno dobar način“

 

MG: Jedna stvar koja me zaintrigirala na predavanju je vaš komentar o odnosu slike i tipografije, odnosno pitanje – jesmo li odustali od slika? To je uostalom jasno vidljivo čak i u grafičkoj produkciji predstavljenoj na ovogodišnjem Zgrafu. Što to pitanje znači u širem kontekstu, osobito ako uzmemo u obzir notornu ironiju činjenice da živimo u „dobu slika“?

RP: U tome i jest cijeli problem. Grafički dizajneri to znaju, znaju da živimo u doba slika, vide na koji način slike izobličuju istinu i navode nas na krive zaključke, bez obzira je li riječ o tržišnom oglašavanju ili slikama koje se šire putem interneta kao takozvane „vijesti“ a zapravo su dezinformacije. Negdje od sredine do kraja devedesetih na sceni se pojavio velik broj dizajnera koji su prošli formalno obrazovanje i izašli iz njega duboko razočarani lažnošću svijeta slika. U to vrijeme predavao sam na Royal College of Art u Londonu i jedan od studenata mi je bio dizajner Daniel Eatock koji je vrlo eksplicitno izbjegavao boju u slikama, izbjegavao je slike općenito. Drugi dizajneri razmišljali su vrlo slično. Vrlo brzo nakon eksplozije digitalne tipografije u prvoj polovici 90-ih odjednom se počelo pojavljivati jako puno dizajna s čistim bijelim listovima na kojima nije bilo gotovo ničeg. Čak su i tipografske operacije bile najmanje moguće. Tako se razvila i cijela škola tzv. uvrnute tipografije (quirky typography). Jednom kad reducirate svoju paletu mogućnosti, onda morate probati izvući najviše što možete iz najmanjih elemenata koje upotrebljavate. Suptilne male promjene, čudni detalji u nizu znakova na uglavnom pročišćenoj, gotovo praznoj pozadini na kojoj slikama više nema mjesta. Kao novinaru, to mi je bilo dosadno, ali zanimljiv mi je način na koji su slike upotrebljavane kroz čitavo 20. stoljeće u novinskim magazinima. U ranim danima novinske forme bio je pravi trijumf proizvesti stranicu na kojoj su savršeno integrirani tekst, ilustracije, naslovi, citati, leadovi i praznine – sve kako bi se komunicirale ideje uredništva, koherentni narativi koje će privući pažnju čitatelja i voditi ga dalje kroz priču od spreada do spreada.

 

Daniel Eatock: "Christmas Card", 1994.

Daniel Eatock: “Christmas Card”, 1994.

 

Cijela kultura novinskih magazina evoluirala je iz toga, tako da smo do sredine 20. stoljeća dobili velike magazine poput Lifea. Iz današnje perspektive neizbježno sve to gledate sa sviješću o trikovima koje su ovi magazini koristili kako bi naveli čitatelja da informacije koje su mu dane razumije na točno određen način. Nesumnjivo je riječ o manipulaciji, ali u isto vrijeme – na razini konstrukcije i u načinu na koji su svi ovi elementi međusobno povezani – magazini su zadivljujuće kompleksan medij. Prevažno mi je iskustvo rada za Blueprint, magazin koji je dizajnirao čovjek po imenu Simon Esterson koji je sam učio na klasičnim tehnikama vizualnog novinarstva. Ako ste vi dizajner i ja vam dam dvadeset slika koje ilustriraju neku temu, a imamo tri stranice i na njima dovoljno mjesta za najviše pet slika – kojih pet slika ćemo pokazati i u kakvom će one odnosu biti? Ako pogledate kako se to radilo sredinom 20. stoljeća vidjet ćete da je to bilo usavršeno do ekstremno visokog standarda. Mislim da smo to izgubili u digitalnom vremenu, možda čak i prije njega. Dizajneri su prestali rukovati fotografskim materijalom onom nevjerojatnom inteligencijom koju su pokazivali najbolji art direktori prijašnjih generacija. Sve što govorim proizlazi iz svijesti o tome što se postiglo u određenom povijesnom trenutku, a što smo u međuvremenu zaboravili ili odbacili. Danas gledamo gomilu nezavisnih magazina koji naručuju zanimljive fotografije ali zbog nedostatka iskustva i poznavanja prošlosti ne koriste fotografiju na toliko učinkovit način kao njihovi prethodnici. Ima i dobrih primjera, ima ljudi koji su smislili neke nove i zanimljive načine korištenja fotografije, ali mislim da većinu produkcije karakterizira nedostatak iskustva, što onda dovodi do rezultata koji ne komuniciraju najbolje. Kad pogledam bilo koje novine ili magazin u svoje mišljenje ipak unosim nešto od svog poznavanja povijesti. Paradoksalno, kao što ste sami rekli, u vremenu u kojem je fotografija utjecajnija nego ikad, vrlo malo dizajnera zna koristiti fotografiju na stvarno dobar način.

 

„Naravno da je moguće napraviti i vrlo kompleksne plakate, ali poanta je u tome da reducirate i pojednostavite svoju poruku tako da ona maksimalnom snagom dođe do gledatelja“

 

MG: Vratimo se na izložbu Zgrafa i specifično njen tematski segment. Dio dizajnera poslao je radove koji izravno odgovaraju na temu, dio je poslao starije radove koji se mogu čitati u tom ključu. Osobno sam bio znatiželjan da vidim kako će dizajneri odgovoriti na postavljeno pitanje i kako će, svojim radom ili odabirom rada, definirati konture onog o čemu se govori. Pokazalo se da se jako puno projekata bavi dizajnerskim nasljeđem, određenim stvarima koje su se dogodile u prošlosti u dizajnu i s kojih žele skinuti veo zaborava kako bi nešto više saznali o vlastitom pozivu u širem historijskom kontekstu. Riječ je o projektima čiji su inicijatori dizajneri – poput izložbe o Jugotonu Sanje Bachrach i Marija Krištofića, Iskopavanjima Lane Cavar i Narcise Vukojević i sličnima – ali i brojnim drugim radovima koji se na ovaj ili onaj način bave poviješću – od Refleksija vremena Hamper studija do publikacije New Art for New Society Rafaele Dražić. Jako mi je zanimljiv taj dio produkcije, mislim da je važan, a važno je i to da gotovo nijedan od tih projekata nije i sam „historicistički“ u smislu da prisvaja neki prijašnji stil, jezik i slijepo ga reciklira. Drugim riječima, ima jako puno prošlosti, ali nema toliko stilskih repriza.

RP: O da, publikaciju o Jugotonu sam vidio jer su mi je autori već ranije poslali. Ona ima nečeg retro na naslovnici, ali to je naravno posve legitimno jer je tema takva. Taj projekt vrlo lijepo zaokružuje priču o longplejki koristeći i njenu formu i grafički jezik omotnica vinilnih ploča. Jedan drugi projekt koji mi se stvarno jako svidio je rad studija Hamper, njihov vizualni identitet i publikacija za izložbu Refleksije vremena. Tu su dva plakata koji recikliraju arhivski materijal, s crvenom tipografijom na vrhu. Tipografija ima pomalo konstruktivistički izgled, ali ipak ne prenaglašen. No sama knjiga me je posebno impresionirala upravo iz razloga o kojima smo maloprije razgovarali. Ovdje vidimo dizajnere koji su razumjeli težinu, vrijednost i teksturu fotografskog arhivskog vizualnog materijala. Oni su jako dobro to razumjeli, nedvojbeno imaju senzibilitet za tu vrstu materijala, a vjerojatno su pomogli i urednici ili kustosi i sigurno je da to nisu radili posve sami, ali osjeća se da su se u potpunosti posvetili materijalu i predstavili ga čitatelju na izrazito efektan način. Često kod knjiga primjećujem da nisu u potpunosti realizirane, ponekad zbog procesa izrade, ponekad zbog načina upotrebe slika, njihove veličine i pozicioniranja, ili zbog strukturalnih faktora, greške u uvezu – uvijek nešto smeta tome da se potpuno posvetite knjizi, iskusite sve što vam ona ima za ponuditi i uživate u njoj. Divna stvar kod publikacije Refleksije vremena je da su svi ti problemi u njoj dobro riješeni – sve djeluje prirodno i odmah znate da je projekt dobar jer ima osjećaj neizbježnosti. Kod svakog dobrog projekta to bi se trebalo podrazumijevati, ali u stvarnosti nema tu ničeg što se podrazumijeva jer sve može poći po krivu na bezbroj različitih načina. Promislili su o svakoj fazi projekta – što traži taj materijal, što očekuje čitatelj, što će učiniti knjigu uzbudljivom – i mislim da su to vrlo uspješno napravili.

 

Refleksije vremena 1945 – 1955 / Hamper studio (Vučić Ivana, Kaćunić J. Tomislav) / Naručitelj: Galerija Klovićevi dvori / 2012.

Refleksije vremena 1945 – 1955 / Hamper studio (Vučić Ivana, Kaćunić J. Tomislav) / Naručitelj: Galerija Klovićevi dvori / 2012.

 

MG: Dobar dio selekcije Zgrafa, kao i drugih revijalnih izložbi dizajna, čine plakati. Već dugo vremena taj je medij praktički gotovo izumro u javnom prostoru pa svoje prirodno stanište nalazi upravo na dizajnerskim izložbama kao i dalje snažan medij koji i dizajneri i publika cijene i vole. Štoviše, za široku publiku on je i dalje središnji i najvažniji artefakt grafičkog dizajna. Kako to tumačite? 

RP: Jedan od razloga zašto dizajnere još uvijek zanima plakat je taj što izrada plakata predstavlja ultimativni izazov za dizajnera. To je pravokutnik, može biti ispunjen na tisuće različitih načina, postoji cijela povijest medija u kojoj je puno stvari već pokušano, postoji i određena privlačnost u ponovnom iskušavanju stilova iz prošlosti ili ponavljanju nečeg što je neki japanski ili poljski dizajner radio prije 20, 30 ili 50 godina u novoj interpretaciji, prilagođenoj današnjem vremenu. Dat ću vam primjer, riječ je o jednom od studentskih radova na izložbi. Taj plakat uzima slavnu Jamie Reidovu naslovnicu albuma Sex Pistolsa Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols. To je vrlo intenzivno žuto-ružičasta omotnica s prepoznatljivim letteringom od izrezanih slova kao u ucjenjivačkoj poruci. Autor plakata [bosanskohercegovački student dizajna Ismar Žalica], jednostavno je preuzeo tu istu sliku, samo je promijenio tekst da glasi: Never Mind the Future, Here’s the Donald.

 

Ismar Žalica: "Never Mind the Future"; mentori: Bojan Hadžihalilović, Sandro Drinovac; Akademija likovnih umjetnosti, Sarajevo, 2016

Ismar Žalica: “Never Mind the Future”; mentori: Bojan Hadžihalilović, Sandro Drinovac; Akademija likovnih umjetnosti, Sarajevo, 2016

 

Ime „Donald“ otisnuto je preko vrlo dobro odabrane fotografije Trumpa koji na njoj izgleda tipično samodopadno. Znao sam da se nijednom od drugih članova žirija taj rad neće svidjeti i da mu neće htjeti dodijeliti nagradu, ali mislim da je to zapravo savršen komad vizualne komunikacije. Uzeta je prepoznatljiva ikona i iskorištena kako bi se poručilo nešto što se možda čini i pomalo prebanalnim jer komunicira ono što mnogi ljudi i sami osjećaju. Ali kad biste uzeli taj plakat i stavili ga na ulicu, čak i prolaznici koji ne znaju ništa o referenci na Sex Pistolse odmah bi razumjeli njegovu poruku – snažno je, neposredno komunicira, duhovito je i mislim da je to vrlo dobar primjer „krađe“ u svrhu novog rada. To je moć plakata. Od nas se kao žirija očekivalo da se koncentriramo na plakate koji su više „originalni“, konceptualno dovitljivi, sofisticirani, ali u smislu slike koja udara odmah u glavu taj poster odlično funkcionira!

 

Lex Drewinski: "LI(f)E"; suradnici: STGU Warsaw, Union of Designers, 2015.

Lex Drewinski: “LI(f)E”; suradnici: STGU Warsaw, Union of Designers, 2015.

 

Slično je i s plakatom Lexa Drewinskog o Facebooku koji u sebi ima riječ LIfE u kojoj je f preuzeto iz Facebookova logotipa u točno pogođenoj boji. Vrlo je reducirano i jednostavno i svima se u žiriju svidjelo. Taj plakat govori nam nešto važno na urgentan pa čak i ljutit način, čija je izravnost i jednostavnost toliko izbrušena da ju se ne može učiniti efektnijom nego što jest. Naravno da je moguće napraviti i vrlo kompleksne plakate, ali poanta je u tome da reducirate i pojednostavite svoju poruku tako da ona maksimalnom snagom dođe do gledatelja.