Od inicijative da se uspostavi digitalni arhiv dizajnerica, do pisanja povijesti koja će utvrditi njihov udio i utjecaj u povijesnom razvoju dizajna u cjelini (u predviđenom vremenskom opsegu i implicitnom povijesno-političkom okviru), dugačak je i neizvjestan put. Premda nesumnjivo vođen željom da se uđe u trag „ženskoj“ participaciji u jednom općem fenomenu odnosno da se nekako popuni nedostatak ženskih autorskih imena u povijesnoj svijesti i kulturi dizajna, ovaj projekt prije svega ukazuje na neke temeljne probleme vezane uz povijesno sagledavanje, pa i razumijevanje dizajna općenito. Ambiciozno otpočevši rad na projektu s očekivanjem da će imena dizajnerica i pridruženi im opusi izroniti iz povijesnog zaborava, projektni se tim našao pred nizom za istraživanje povijesti dizajna zapravo konstitutivnih izazova. Za povijesnu dokumentaciju koja se očekivala naći pokazalo se da je manjkava ili nepostojeća; dok je produkciju na području grafičkog dizajna još i moguće locirati budući da je svojim reprezentativnim dijelom vezana uz područje tzv. visoke kulture, pa je kao takva ušla u sferu interesa tradicionalne povijesti umjetnosti odnosno u sustav muzealizacije i arhivske pohrane, povijesne izvore o produkciji na području industrijskog i produkt dizajna progutao je povijesni mrak. Veći dio industrije koja je upošljavala struku dizajnera više ne postoji; prelaskom iz društvenog u privatno vlasništvo odnosno gašenjem proizvodnje, zajedno s ostalom infrastrukturom zagubili su se arhivi i pismohrane, materijali koji bi mogli nešto reći o sudbinama profesionalki koje su ondje provele svoj radni vijek. Uz rijetke izuzetke gdje se takva dokumentacija ipak očuvala, generalni manjak društvene svijesti o važnosti arhivskog nasljeđa bitno otežava istraživanja. Nadalje, dolazak do određenog imena putem istraživanja referentne građe ne znači nužno i da će se tako rasvijetliti i njen cjeloviti opus.

Premda će se u naznačenome razdoblju isprva primijenjena umjetnost, a potom i dizajn afirmirati kao autorski izraz vrijedan izložbenog pokazivanja i društvene afirmacije, autorice koje će participirati na takvim reprezentativnim predstavljanjima čine ipak manji broj onih koje su bile profesionalno uposlene kao dizajnerice ili su se nekim segmentom dizajna više ili manje kontinuirano bavile. Strukovna društva koja će u vremenu socijalističke i samoupravne Jugoslavije okupljati dizajnere polazeći od ideje samoorganiziranog djelovanja na razvijanju kvalitete proizvoda, poput, primjerice, Studija za industrijsko oblikovanje (SIO), okupljat će i nekolicinu dizajnerica (neke i u redovima suosnivača), no niti takvi oblici javnog angažmana nisu predstavljali jamstvo da će se sve od njih i autorski profilirati. U težnji da se rekonstruiraju pojedini opusi odnosno prikupi materijal koji bi rezultirao cjelovitom slikom o radu i djelovanju pojedine dizajnerice, projektni se tim suočio tako s nedostatkom reprezentativne dokumentacije, kao i činjenicom da svjedočanstva o radu i djelovanju pojedinih dizajnerica nužno ne odgovaraju današnjem razumijevanju autorskog integriteta djela. Prije nego li što se izvede ishitreni zaključak o zapriječenosti žena-dizajnerica na putu vlastite autorske samorealizacije, takva manjkavost odnosno „nedovršenost“ opusa otvara temeljeno pitanje o načelnoj primjerenosti institucije autora i njegova opusa za sagledavanje i razumijevanje povijesti dizajna u cjelini. Treba li, naime, povijest dizajna isključivo istraživati kroz kategoriju autorski profiliranih opusa, ili ju je moguće istraživati preusmjeravajući vrednovanje i tumačenje dizajna s razine autorske inovacije na razinu recepcije i uporabe odnosno ka instituciji korisnika i društvenoj funkciji proizvoda? Hoće li postavljanjem u širi kontekst društvene uporabe ta dizajnerska produkcija postati povijesno smislenijom i pomoći u stjecanju cjelovite predodžbe o stvarnoj protežnosti područja dizajna i njegovih poruka? Napokon, je li imperativ autorskog integriteta zapravo svojstven upravo patrijarhalnoj paradigmi sagledavanja kreativnog doprinosa, i ne bi li se udio ženskog sudjelovanja u povijesti dizajna i dizajniranja pravednije izmjerio nekim alternativnim aršinom?

Upravo na tome tragu treba pozdraviti ovaj projekt. Njegova je forma nužno otvorena; abecedarij evidentiranih imena dizajnerica nije konačan, količina sabranoga materijala i dokumentacije nije ravnomjerna niti standardizirana; neka su imena za sada bez ikakvoga svjedočanstva o radu i djelovanju koje iza njih jamačno stoji, dok se aktivni profili autorica uvelike razlikuju u količini i vrsti pridružene dokumentacije. No, upravo takva heterogenost i čini bît arhiva; načelna inkluzivnost kriterija dopušta da se u bazi pojedine autorice miješaju profesionalna i privatna dokumentacija, svjedočanstva o djelu i ona o društvenim uvjetima njegova nastanka, informacije o stilskome htijenju s birokratskim činjenicama. Relativno velik vremenski raspon obuhvaćenih dizajnerica implicira različite povijesne okolnosti djelovanja, kao i mijene samoga dizajna kao autonomne sfere kreativnog rada i društvenoga angažmana. Baza tako uključuje generaciju autorica koje su, školovane još u sustavu umjetničkog obrta, praksu oblikovanja proizvoda primijenjene umjetnosti prevele u nove uvjete prefabricirane proizvodnje, počevši od Neli Geiger i Otti Berger te nešto mlađih Slave Antoljak i Branke Frangeš Hegedušić na području tekstila, Ivane Tomljenović Meller na području grafičkog dizajna, Grete Turković na području produkt-dizajna ili Stelle Skopal i Branke Dužanec na području keramike odnosno posuđa. Iz radionice potonjih keramičarki poteći će čitava iduća generacija dizajnerica koja će djelovanje započeti nakon Drugoga svjetskoga rata, i svoj radni vijek posvetiti upravo oblikovanju posuđa u kontekstu industrijske proizvodnje (Jelena Antolčić, Milana Hržić-Balić, Dragica Perhač Hercigonja, Ljubica Kočica Ratkajec, Anica Severin, Marta Šribar). Zadugo podcijenjeni status tog područja oblikovanja, čiji simbolički domet teško preseže granice privatnosti odnosno sferu domaćinstva, danas se ima priliku revalorizirati ne samo u kontekstu rastućeg interesa za povijest kulture življenja, već i u kontekstu neosporno komercijalne kategorije životnoga stila i široke lepeze pripadajućih mu proizvoda. Zbog bar trenutačnog presezanja dizajnerica koje su se bavile oblikovanjem posuđa, ne valja međutim zaključiti da se upravo u toj generaciji nisu kvalificirale i prve dizajnerice tehnološki složenijih kategorija industrijskih proizvoda: u prvom redu, u bazi se nalazi niz dizajnerica namještaja i druge opreme interijera, i to gotovo svih kao stalno zaposlenih u drvnoj industriji (Blaženka Kučinac; Milica Rosenberg; Mirjana Tavčar); pojavljuju se i imena dizajnerica koje su radile na razvoju i uporabnom osmišljavanju širokoga spektra elektrotehničkih proizvoda, od kućanskih aparata do transformatora, poput Marije Jeličić Plavec čiji je rad većinski vezan uz Odjel za industrijski dizajn Elektrotehničkog Instituta Rade Končar; tu su, dakako, i autorice koje se sustavno bave i oblikovanjem industrijske ambalaže odnosno vizualnim brendiranjem proizvoda (Marija Kalentić, Lidija Laforest), itd. Nije suvišno spomenuti da je većina spomenutih dizajnerica obrazovno proizašla iz Akademije primijenjenih umjetnosti, koja je unatoč kratkome vijeku postojanja evidentno kvalificirala jednu čitavu generaciju „likovnih radnica“ za rad na različitim područjima industrijske proizvodnje i grafičkoga dizajna, ostvarivši osnovni idejni cilj operacionalizacije individualnog kreativnog rada u gospodarskom i kulturnom razvoju društva u cjelini. Kao treća generacija u ovoj bazi mogu se izlučiti imena autorica rođenih neposredno nakon rata ili početkom pedesetih godina; u razdoblju kada je APU i njezin koncept već povijesno preživljen, a Studij dizajna pri Arhitektonskom fakultetu još ne postoji, autorice iz ove generacije na područje dizajna ulaze s različitih obrazovnih polazišta te, shodno tome, imaju i različiti profesionalni put. Unatoč relativnoj heterogenosti područja djelovanja i osobnih pristupa moguće je konstatirati da će se upravo ova generacija dizajnerica nužno orijentirati na razvoj novih tehnologija; primjerice, iza imenaJasenke Mihelčić, dizajnerice uposlene na novopokrenutom Odjelu za razvoj proizvoda Prvomajske, stoje tako zapravo neka od prvih rješenja kompjuterskih sučelja, a dobro se je i podsjetiti da je i Sanja Iveković, uz znatan opus na području grafičkog dizajna i knjižnog oblikovanja, dizajnirala i neke od prvih propagandnih videa za HRT odnosno RTZ.

Ovim kratkim presjekom kroz sadašnje stanje u bazi Dizajnerice 1930. – 1980. ne želi se sugerirati kontinuitet ženske dizajnerske prakse, još manje njezina supstancijalna rodna specifičnost. Naprotiv, osnovna spoznajna dobit ovoga projekta počiva upravo u osvještavanju polovičnosti poznavanja povijesti dizajna u hrvatskom kontekstu u cjelini, u manjkavosti i neprikladnosti postojećih epistemoloških modela povijesne identifikacije dizajna i razumijevanja njegove društvene funkcije, u diskriminatornim posljedicama logike prema kojoj se produkcija vrednuje isključivo ili primarno kroz instituciju autorskoga opusa. Rahlost i nekonzistentnost ove baze, lakune i praznine u pojedinim datotekama, nelogičnosti i proturječja unutar pojedinih opusa – sve to stimulativno je upravo za neka buduća pripovijedanja, koja bi u traženju povijesnoga i društvenoga smisla u obzir uzela i privatne sudbine junakinja odnosno njihove egzistencijalne okolnosti, i kontekst političke stvarnosti, i ideološke uvjete proizvodnje, i institucionalni okvir dizajnerskog djelovanja, i kritički diskurs koji ga je društveno legitimirao… Uz svijest da i takve povijesne pripovijesti nikada ne mogu biti cjelovite odnosno da je isključivanje konstitutivno svakoj priči o tome što je i kako zapravo bilo, ovaj „ženski“ arhiv zasigurno ostaje mjestom revizije svake buduće povijesti o dizajnu.

*tekst je izvorno objavljen u katalogu izložbe Dizajnerice 1930 – 1980: kontekst, produkcija i utjecaji