Koraljka Vlajo (Zagreb, 1971.) diplomirala je 1995. godine na Studiju dizajna pri Arhitektonskom fakultetu Sveučilišta u Zagrebu. Iste godine upisala je godinu dana izvanrednog studija na Odjelu dizajna namještaja na University of Industrial Arts of Helsinki (danas Aalto University) pri finskom sveučilištu. Od 1996. do 2001. radila je u arhitektonskom uredu Pekka Salminen Ltd kao dizajnerica interijera gdje je surađivala na raznim velikim projektima poput novog terminala helsinške zračne luke, Muzeja sporta u Lahtiju, helsinškog Tehničkog instituta itd. Od 2001. zaposlena je u Muzeju za umjetnost i obrt u Zagrebu na mjestu voditeljice muzejskih zbirki grafičkog i industrijskog dizajna, a 2011. godine dobiva zvanje više kustosice. Kao kustosica, organizira i koordinira velike gostujuće izložbe dizajna (Skandinavski dizajn – s druge strane mita, Tapio Wirkkala – legenda finskog dizajna). Autorica je izložbe i kataloga Porculanski sjaj socijalizma (Muzej za umjetnost i obrt, 2010.) o dizajnu porculana tvornice Jugokeramika od 1953. do 1991.; izložbe Skriveni dizajn (HDD galerija, 2011.), o Odjelu dizajna tvornice Rade Končar od 1971. do 1990; izložbe i kataloga Marijina industrija ljepote (Muzej za umjetnost i obrt, 2013.) o grafičkoj dizajnerici Mariji Kalentić i njenom radu za tvornicu kozmetike Neva od 1963. do 1985. U Muzeju za umjetnost i obrt 2015. godine kurirala je izložbu Borisa Ljubičića, jednog od najvažnijih hrvatskih dizajnera, a iste godine (s Markom Golubom) ko-kurirala i izložbu „komercijalnog umjetnika“ Zvonka Bekera (HDD galerija). Koautorica je (s Ivanom Manojlovićem) izložbe Dizajn za novi svet u Muzeju istorije Jugoslavije 2015. Bila je kustosica izložbe hrvatskog produkt dizajna Croatian Design Impact, održane u Milanu 2011. Ministarstvo kulture RH imenovalo ju je kustosicom putujuće izložbe suvremenog hrvatskog dizajna In a Nutshell. Od ljeta 2012. ova izložba je prikazana u Zagrebu, Beogradu, Bruxellesu, Helsinkiju, Sofiji, Skopju, Tirani i Beču.

Sudjeluje (kao selektorica i suradnica) u realizaciji bijenalnih izložbi Hrvatskog dizajnerskog društva 040506, 0708 te 0910. Povremeno objavljuje u stručnim časopisima kao što su ČIP, Oris, Život umjetnosti. Jedna je od pokretača inicijative za obnovom proizvodnje proizvoda Jugokeramike (danas INKER) iz 50-ih i 60-ih godina, a također je i među osnivačima udruge Reaktor, platforme za razvoj produkt dizajna u Hrvatskoj. Članica Povjerenstva Vlade RH za izradu nacionalne strategije dizajna (2007.), te Uže radne skupine za izradu Strategije dizajna hrvatskog namještaja (2009.). Od 2005. do 2012. bila je potpredsjednica Hrvatskog dizajnerskog društva. 

“Mislim da je ovaj period snažno okarakterizirala jaka strukovna aktivnost, a pri tom prvenstveno mislim na niz važnih izložbenih projekata koji su se dogodili u Hrvatskoj i u inozemstvu – od projekata koji se bave poviješću dizajna do područja spekulativnog dizajna; te na brojne primjere dizajnerskog aktivizma, kako u promociji profesije tako i u obrani društvenih vrijednosti”

MG: Kao jedna od selektorica ove izložbe, ali i kustosica niza vrlo važnih izložbi o dizajnu, uključujući i pregled suvremenog hrvatskog dizajna Croatian Design in a Nutshell, što misliš da bi mogla izdvojiti kao neki tekući narativ hrvatske dizajnerske produkcije? Koje dvije, tri, četiri nove rečenice nam je hrvatski dizajn rekao o sebi u protekle dvije godine? Koje si trendove uočila kao sastavne dijelove te priče, ili kao njen prateći dio, njenu ilustraciju?

KV: Možda je na ovo pitanje primjereno odgovoriti kroz komentar same izložbe, obzirom da ona pokriva upravo taj dvogodišnji period domaće dizajnerske produkcije. Na meta razini: gotovo od početka organizacije ovih izložbi, pokušavamo pomiriti neuravnotežene, strogo određene kategorije i projekte koji se odbijaju ukalupiti. Ovaj put je uvedena je nova kategorija cjelovitog proizvoda koja je, čini mi se, obećavala više no što je na kraju obuhvatila. Također, kategorija koncepta koja je na prošloj izložbi bila među najuzbudljivijima, ove je godine jako skromna. Možda to znači da napokon prolazi kriza pa su dizajneri zatrpani poslom i ne stižu se posvetiti vlastitim projektima? Što se „glavnih“ kategorija tiče, mislim da vidimo nastavak već uočenih trendova iz prošlih godina: ujednačeno zrela grafička produkcija rađena za više-manje uobičajene klijente iz kulturne/neprofitne niše uz par kvalitetnih primjera iz profitne sfere. Zatim, veseli činjenica da je postalo uobičajeno na svakoj izložbi prikazati nekoliko vrsnih tipografija. U području produkt dizajna: na prethodnoj je izložbi prvi puta bilo izloženo više gotovih proizvoda no prototipova. Ovogodišnji pomak: za razliku od prethodnih godina u kojima je prevladavala samostalna produkcija, prikazani projekti većinom su rađeni za klijente/proizvođače (Prostoria, Artisan, Era te još nekoliko tvrtki), što vjerojatno uvjetuje i nešto veću konzervativnost kategorije (manje dizajnerskih eksperimenata, propitivanja arhetipova). Ako izađemo iz okvira izložbe, mislim da je ovaj period snažno okarakterizirala jaka strukovna aktivnost, a pri tom prvenstveno mislim na niz važnih izložbenih projekata koji su se dogodili u Hrvatskoj i u inozemstvu – od projekata koji se bave poviješću dizajna do područja spekulativnog dizajna; te na brojne primjere dizajnerskog aktivizma, kako u promociji profesije tako i u obrani društvenih vrijednosti.

Porculanski sjaj socijalizma, Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, 2010.

MG: Niz kroničnih problema – poput izostanka ozbiljne industrijske proizvodnje, manjkavosti institucionalnog i strateškog okvira za dizajn na razini države i lokalnih samouprava, itd. – perzistira već dugi niz godina i to se, uz nekoliko uvijek isticanih svijetlih točaka i primjera dobrih praksi, ne mijenja puno, kontekst je ostao sličan ili isti. S druge strane, slika hrvatske dizajnerske produkcije ipak se i unutar takvog konteksta mijenja, najčešće na način da sami dizajneri pokušavaju reagirati na poziciju u kojoj jesu i promijeniti rakurs, promijeniti ‘taktike’. Koliko to vidiš kao uspjeh, a koliko kao odgađanje suštinskih promjena?

KV: Snalažljivost je u dizajnerskoj naravi. U nedostatku strategije, dizajn se razvio neplanirano i organski pa se u nekim područjima primio s lakoćom (recimo, u oglašivačkom, neprofitnom i kulturnom sektoru), a u drugima tek uz značajni napor struke. Nakon kolapsa domaće industrijske proizvodnje dizajneri su, prisilno oslobođeni zahtjeva velike i inertne industrije, krenuli u samostalne, maloserijske projekte. Takav način rada, dodatno potican kroz nekoliko važnih strukovnih inicijativa (Reaktor, Design Tourism, Croatian Holiday), donio je i slobodniji, eksperimentalni izraz te novi zamah gotovo zamrlom području domaćeg produkt dizajna. Danas kod dijela domaćih poduzetnika sazrijeva svijest da je dizajn neophodan za dobar biznis, i tu se vide (tektonski) pomaci. Po ljestvicama upotrebe još smo daleko od strateškog korištenja dizajna ali izdvojilo se nekoliko tvrtki koje sustavno uključuju dizajn u svoje proizvodne procese.

“Jedan način borbe za promjene je jačanjem vidljivosti sektora. Te grassroots metode – festivali i akcije kojima dizajneri pokušavaju doprijeti do javnosti imaju ograničen uspjeh; u domaćoj kulturnoj pa čak i široj javnosti zaista smo postali prepoznatljivi, no na tome sve staje. U konačnici, pristup države dizajnu indikativan je za pristup države bilo kojem drugom području – od obrazovanja do kulture”

Problematična su područja u nadležnosti države i lokalne uprave, znači ključna područja u kojima bi dizajneri mogli imati direktan i širok utjecaj na opće dobro. Međutim, kao što znamo, u javnoj upravi vlada apatija pa čak i otpor prema ikakvim promjenama u metodi rada ili nedajbože ulaganjima, i tu dizajneri, dok se ne promijeni paradigma, još dugo neće ući na velika vrata. Jedan način borbe za promjene je jačanjem vidljivosti sektora. Te grassroots metode – festivali i akcije kojima dizajneri pokušavaju doprijeti do javnosti imaju ograničen uspjeh; u domaćoj kulturnoj pa čak i široj javnosti zaista smo postali prepoznatljivi, no na tome sve staje. U konačnici, pristup države dizajnu indikativan je za pristup države bilo kojem drugom području – od obrazovanja do kulture. Dakle, ne znam hoćemo li tako skoro dočekati neke suštinske promjene.

Skriveni dizajn: Odjel dizajna Končar 1971. – 1990., Muzej istorije Jugoslavije, Beograd, 2013.

MG: Kakve pojave, u širokom spektru dizajnerske produkcije, vidiš kao u ovom trenutku značajne, inovativne, bitne za budućnost dizajnerske prakse? Gdje leži tvoj optimizam, a gdje možda i neki razlozi za pesimizam?

KV: Ako govorimo o dizajnerskoj praksi, mislim da je sjajno što procesi dizajna, proizvodnje i distribucije prestaju biti jednoznačni. Suvremene metode rada uključuju suradnju raznorodnih dizajnera, umjetnika, obrtnika; suvremene tehnologije pružaju nove prilike za izvedbu i plasman dizajnerskih projekata (crowdfunding kampanje, prodaja putem interneta). Za opstanak lokalne dizajnerske scene važno je da se razvijaju čvršće regionalne veze unutar struke – kako u praksi tako u teoriji i obrazovanju (ovdje ključnu ulogu imaju Dan D i Balkan Design Network). Problem je što se, posebno u sferi produkt dizajna, većina uzbudljivih projekata i akcija bazira na istom voluntarizmu. Nažalost, takav način rada – bez financijske potpore – može funkcionirati samo na kraće staze. Što se teorije tiče, interes dizajnera i teoretičara dizajna za povijest struke (te postojanje HDD galerije za izlaganje rezultata istraživanja), kontinuirano generira nove projekte i nove podatke: povijest dizajna nikad nije bila toliko živa kao danas. A onda opet, većina tih sjajnih istraživanja i izložbi, zbog nedostatka sredstava nije popraćena adekvatnim publikacijama i mnogo informacija ostaje zagubljeno i zaboravljeno. U Hrvatskoj se relativno nedavno počelo baratati i terminom spekulativnog dizajna – iznimno važnim područjem dizajnerske teorije/prakse koje se bavi kritičkim promišljanjem dizajna i novih tehnologija te njihovih mogućih utjecaja na ovjeka i okolinu. Zasad je spekulativni dizajn uglavnom prisutan kroz izložbe u HDD galeriji i radionice na splitskom UMAS-u, a pozornost javnosti privukao je kroz nacionalni nastup na posljednjem Milanskom trijenalu. Kad je riječ o dizajnerskom aktivizmu, u dobre dane čini mi se da se dizajnerska zajednica izdvojila kao važan element kritike društva ali i poticanja promjena (Projekt Ilica, Dizajn za inkluziju, Design District…), a u loše dane čini mi se da se svodimo na efektni soundbite lijenim novinarima koji prate dizajnerske facebook profile. Mi smo sjajna profesija za online prosvjede: dobro dizajnirani statusi rado se dijele.

Porculanski sjaj socijalizma, Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, 2010.

*MG: Što je, za tebe, pravi način za predstaviti dizajn u galerijskom / muzejskom kontekstu? Pretpostavljam da nema formula, ali sigurno postoje načela.

KV: Mislim da kustoski pristup ovisi o kakvoj vrsti izložbe govorimo. Što se tiče izložbi koje sam dosad radila, uglavnom je bila riječ o dosad manje poznatim ili nepoznatim autorima, ili o manje poznatim proizvodima relativno poznatih tvornica. U takvom slučaju, mislim da mi je dužnost prije svega što objektivnije predstaviti autora/autoricu/proizvođača te proizvode u kontekstu vremena i prostora u kojem su djelovali/nastajali. Kada je riječ o historizaciji domaćeg dizajna, danas često glavinjamo negdje između apsolutnog izbjegavanja tema nedavne prošlosti i površno nostalgičnog treša. Mislim da smo u ovih 25 godina kolektivne amnezije zagubili užasno mnogo podataka, a jedan čitavi period, niz fenomena važnih za razumijevanje naše prošlosti nije istraženo i dokumentirano kako treba. Ono što se mi se obično dogodi pri razradi izložbe je, da se kroz istraživanje opusa jednog dizajnera ili dizajnerice, razvije hrpa dodatnih priča o društvu u kojem su djelovali. Priča bez kojih je nemoguće razumjeti rad pojedine dizajnerice ili dizajnera. Primjerice, priča o Mariji Kalentić , dizajnerici kozmetičke ambalaže, meni je otvorila fascinantne teme o počecima proizvodnje kartonske ambalaže u Jugoslaviji pa posredno i o pojavi supermarketa (koji bez ambalaže ne bi postojali), o kozmetici i uljepšavanju u socijalizmu, o ulozi ženskih časopisa u stvaranju tržišne ekonomije… Priča o Končaru otvorila je pitanja o dizajnu i proizvodnji u uvjetima nestašica materijala, deviza, energije; o utjecaju Dietera Rahma na dizajnere Končara, o vezama CIO i Končarovog Odjela dizajna, o pitanjima autorstva proizvoda u složenim industrijskim procesima, o različitim načinima uključivanja dizajna u proizvodnju u Iskri i Končaru itd. Ono što me najčešće muči je kako napraviti takvu izložbu a da kontekst ne pojede autora.

Dizajn za novi svijet, Muzej istorije Jugoslavije, Beograd,
2015.

MG: S kakvim izazovima i dilemama se susrećeš s jedne strane u koncipiranju, a s druge u samoj prezentaciji dizajnerskih predmeta i fenomena na izložbama koje radiš kao autorica, odnosno kustosica?

KV: Prvo pitanje, ima li to što radim uopće smisla? Je li fer postavljati izložbu autorice kozmetičke ambalaže ili dosad nepoznatog autora oglasa iz 60-ih dok još nije obrađen opus nekih naših daleko poznatijih autora? Zatim, je li to što radim falsificiranje prošlosti? Time što izdvajam samo ono izuzetno i kvalitetno stvaram iskrivljenu sliku naše prošlosti. Kad pokazujem niz servisa koje su radile Jugokeramikine dizajnerice, a koji nisu nikad dospjeli dalje od probnih serija (iako sam to naznačila u opisu predmeta), stvaram li neku lažnu priču o Jugokeramici? Je li to što radim uopće relevantno? Kad postavljam izložbu, baratam sa skučenim fondom informacija (s onih 10% imena i predmeta koje smo dosad zabilježili). Znači li to da možda izvlačim potpuno krive zaključke jer ih izvlačim na temelju nepotpunih podataka? I tako redom.

“Dosad smo se prema našem naslijeđu dizajna odnosili s prezirom, pa smo sada u situaciji da većina naše proizvodnje nije sačuvana. Ne škodi nam malo novopronađenog poštovanja prema tim odbačenih predmetima”

MG: Često, zapravo, govorimo o predmetima koji su u jednom trenutku bili, ili su još uvijek, dio svakodnevnog života. Što im njihova muzejska valorizacija dodaje, a što im oduzima?

KV: Da, tu je taj apsurd muzealizacije dizajna i smisla “sakralizacije” nečeg što je namijenjeno svakodnevnom korištenju i, u konačnici, odbacivanju. Izdvajanje plakata ili predmeta iz konteksta u kojem je nastao automatski mu oduzima prvobitnu funkciju, mijenja značenje, a čim ga postavljate pored nekog drugog predmeta automatski zovete na usporedbe i uspostavljanje nekih dosad nepostojećih veza. Mene recimo smeta kad me tjeraju da predmet dizajna izlažem iza stakla, u vitrini. Znam da moram, zbog sigurnosnih i restauratorskih razloga ali mi se na nekoj bazičnoj razini takav postav čini kriv. Na prvoj izložbi koju sam radila, Jugokermikini servisi su bili izloženi na postamentima, učvršćeni za postamente, ali nezaštićeni staklom. Na izložbi u HDD-u, Končarevi predmeti su bili isto tako postavljeni na postamente. I to mi se čini kao ispravan način prikaza tih predmeta koji su nastali kao neelitistički, masovni industrijski proizvod. Ali najčešće si tako nešto ne mogu priuštiti. Kada predstavljam proizvode nekih prošlih vremena (primjerice, izložba o radu Marije Kalentić, izložba Končara) pokušavam slijediti onaj proces koji i ja slijedim kad te iste predmete proučavam. Pokušavam im dati kontekst, govorim o vremenu i prostoru u kojem je objekt nastao. S druge strane, “sakralizacija” predmeta u hrvatskom kontekstu i nije tako loša. Dosad smo se prema našem naslijeđu dizajna odnosili s prezirom (pa smo sada u situaciji da većina naše proizvodnje nije sačuvana). Ne škodi nam malo novopronađenog poštovanja prema tim odbačenih predmetima. Možda ovo novonastalo poštivanje prošlosti probudi svijest u ljudima da je i suvremene predmete vrijedno sačuvati i muzealizirati.