koraljka vlajo portret

KORALJKA VLAJO: Kako napraviti izložbu a da kontekst ne pojede autora?

“Mislim da bi arhiv dizajna trebao funkcionirati kao mreža već postojećih i nekih budućih arhiva. Dio te mreže činili bi i podaci projekta Dizajnerice i nekih sličnih budućih projekata, i već postojeći online arhiv Muzeja za umjetnost i obrt, i arhivi drugih relevantnih muzeja i institucija. Tu bi se trebali nalaziti pretraživi skenovi nekih rijetkih ključnih izdanja, časopisa, članaka o dizajnu. Istina, nemam pojma kako to izvesti, kako provesti “međuarhivski” način tagiranja, sustav pretraživanja podataka ali sigurna sam da je to sasvim moguće” – Razgovarao: MARKO GOLUB

Dizajnerica po obrazovanju (Studij dizajna, Zagreb; University of Industrial Arts, Helsinki) i inicijalnom profesionalnom iskustvu, Koraljka Vlajo brzo se profilirala kao jedna od najagilnijih istraživačica i promotorica hrvatskog dizajnerskog nasljeđa kroz niz izložbi koje je kurirala u organizaciji svoje matične ustanove Muzeja za umjetnost i obrt, te Hrvatskog dizajnerskog društva. U MUO je zaposlena od 2001. godine, najprije kao voditeljica muzejskih zbirki grafičkog i industrijskog dizajna, a od 2011. u zvanju više kustosice. Pored organiziranja i koordinacije različitih projekata u sklopu MUO i HDD-a, kao kustosica i autorica realizirala je niz značajnih izložbi, kao što su Porculanski sjaj socijalizma (Muzej za umjetnost i obrt, 2010.), Skriveni dizajn – Odjel dizajna Končar 1971. – 1990. (HDD galerija, 2011.), putujuća izložba Contemporary Croatian Design In a Nutshell (HDD i Ministarstvo kulture RH (2012.), Marijina industrija ljepote – Marija Kalentić i Neva: dizajn ambalaže 1963. – 1985. (2013.) i Zvonko Beker i poslijeratna ekonomska propaganda (s M. Golubom, HDD galerija 2015.).

MG: Što je, za tebe, pravi način za predstaviti dizajn u galerijskom / muzejskom kontekstu? Pretpostavljam da nema formula, ali sigurno postoje načela.

KV: Mislim da kustoski pristup ovisi o kakvoj vrsti izložbe govorimo. Što se tiče izložbi koje sam dosad radila, uglavnom je bila riječ o dosad manje poznatim ili nepoznatim autorima, ili o manje poznatim proizvodima relativno poznatih tvornica. U takvom slučaju, mislim da mi je dužnost prije svega što objektivnije predstaviti autora/autoricu/proizvođača te proizvode u kontekstu vremena i prostora u kojem su djelovali/nastajali. Kada je riječ o historizaciji domaćeg dizajna, danas često glavinjamo negdje između apsolutnog izbjegavanja tema nedavne prošlosti i površno nostalgičnog treša. Mislim da smo u ovih 25 godina kolektivne amnezije zagubili užasno mnogo podataka, a jedan čitavi period, niz fenomena važnih za razumijevanje naše prošlosti nije istraženo i dokumentirano kako treba.

Ono što se mi se obično dogodi pri razradi izložbe je, da se kroz istraživanje opusa jednog dizajnera ili dizajnerice, razvije hrpa dodatnih priča o društvu u kojem su djelovali. Priča bez kojih je nemoguće razumjeti rad pojedine dizajnerice ili dizajnera. Primjerice, priča o Mariji Kalentić , dizajnerici kozmetičke ambalaže, meni je otvorila fascinantne teme o počecima proizvodnje kartonske ambalaže u Jugoslaviji pa posredno i o pojavi supermarketa (koji bez ambalaže ne bi postojali), o kozmetici i uljepšavanju u socijalizmu, o ulozi ženskih časopisa u stvaranju tržišne ekonomije… Priča o Končaru otvorila je pitanja o dizajnu i proizvodnji u uvjetima nestašica materijala, deviza, energije; o utjecaju Dietera Rahma na dizajnere Končara, o vezama CIO i Končarovog Odjela dizajna, o pitanjima autorstva proizvoda u složenim industrijskim procesima, o različitim načinima uključivanja dizajna u proizvodnju u Iskri i Končaru itd. Ono što me najčešće muči je kako napraviti takvu izložbu a da kontekst ne pojede autora.

 

Porculanski sjaj socijalizma, postav izložbe

Porculanski sjaj socijalizma, postav izložbe

 

“Možda ovo novonastalo poštivanje prošlosti probudi svijest u ljudima da je i suvremene predmete vrijedno sačuvati i muzealizirati”

 

MG: S kakvim izazovima i dilemama se susrećeš s jedne strane u koncipiranju, a s druge u samoj prezentaciji dizajnerskih predmeta i fenomena na izložbama koje radiš kao autorica, odnosno kustosica?

KV: Prvo pitanje, da li to što radim uopće ima smisla? Da li je fer postavljati izložbu autorice kozmetičke ambalaže ili dosad nepoznatog autora oglasa iz 60-ih dok još nije obrađen opus nekih naših daleko poznatijih autora? Zatim, da li je to što radim falsificiranje prošlosti? Time što izdvajam samo ono izuzetno i kvalitetno stvaram iskrivljenu sliku naše prošlosti. Kad pokazujem niz servisa koje su radile Jugokeramikine dizajnerice, a koji nisu nikad dospjeli dalje od probnih serija (iako sam to naznačila u opisu predmeta), da li stvaram neku lažnu priču o Jugokeramici? Da li je to što radim uopće relevantno? Kad postavljam izložbu, baratam sa skučenim fondom informacija (s onih 10% imena i predmeta koje smo dosad zabilježili). Da li to znači da možda izvlačim potpuno krive zaključke jer ih izvlačim na temelju nepotpunih podataka? I tako redom.

MG: Često, zapravo, govorimo o predmetima koji su u jednom trenutku bili, ili su još uvijek, dio svakodnevnog života. Što im njihova muzejska valorizacija dodaje, a što im oduzima?

KV: Da, tu je taj apsurd muzealizacije dizajna i smisla “sakralizacije” nečeg što je namijenjeno svakodnevnom korištenju i, u konačnici, odbacivanju. Izdvajanje plakata ili predmeta iz konteksta u kojem je nastao automatski mu oduzima prvobitnu funkciju, mijenja značenje, a čim ga postavljate pored nekog drugog predmeta automatski zovete na usporedbe i uspostavljanje nekih dosad nepostojećih veza. Mene recimo smeta kad me tjeraju da predmet dizajna izlažem iza stakla, u vitrini. Znam da moram, zbog sigurnosnih i restauratorskih razloga ali mi se na nekoj bazičnoj razini takav postav čini kriv. Na prvoj izložbi koju sam radila, Jugokermikini servisi su bili izloženi na postamentima, učvršćeni za postamente, ali nezaštićeni staklom. Na izložbi u HDD-u, Končarevi predmeti su bili isto tako postavljeni na postamente. I to mi se čini kao ispravan način prikaza tih predmeta koji su nastali kao neelitistički, masovni industrijski proizvod. Ali najčešće si tako nešto ne mogu priuštiti.

 

Marijina industrija ljepote - Marija Kalentić i Neva: dizajn ambalaže 1963.-1985. - eksponat

Marijina industrija ljepote – Marija Kalentić i Neva: dizajn ambalaže 1963.-1985. – eksponat

 

Kada predstavljam proizvode nekih prošlih vremena (primjerice, izložba o radu Marije Kalentić, izložba Končara) pokušavam slijediti onaj proces koji i ja slijedim kad te iste predmete proučavam. Pokušavam im dati kontekst, govorim o vremenu i prostoru u kojem je objekt nastao. S druge strane, “sakralizacija” predmeta u hrvatskom kontekstu i nije tako loša. Dosad smo se prema našem naslijeđu dizajna odnosili s prezirom (pa smo sada u situaciji da većina naše proizvodnje nije sačuvana). Ne škodi nam malo novopronađenog poštovanja prema tim odbačenih predmetima . Možda ovo novonastalo poštivanje prošlosti probudi svijest u ljudima da je i suvremene predmete vrijedno sačuvati i muzealizirati.

 

“Ono što me veseli: među dijelom kolega postoji neka vrsta neslužbenog kodeksa dijeljenja informacija, otvorenost u pristupu informacijama. U situaciji u kojoj se nalazimo – barem što se povijesti dizajna tiče, ideja o skrivanju informacija mi je izuzetno odbojna”

 

MG: Što misliš o rastućem trendu dizajnerskog kuriranja, odnosno izložbama i projektima gdje dizajneri praktičari ponovno otkrivaju vlastito povijesno zaleđe? Što su zamke, a što prednosti takvog pristupa?

KV: Mislim da je, recimo, situacija koja se dogodila tijekom razgovora povodom izložbe Dizajnerice, a koju su osmislile upravo dizajnerice praktičarke, neprocjenjiva: iskren i izuzetno zanimljiv dijalog između žena koje su nekad stvarale domaći dizajn i dizajnerica koje ga danas stvaraju. Dizajneri i dizajnerice otkrivanju našeg dizajnerskog nasljeđa pristupaju na specifičan način. Vjerojatno su skloniji preispitati i neke produkcijske okolnosti u kojima je nastajao određeni predmet. Načini prezentacije sakupljenih podataka su često eksperimentalni.

Svijest o vlastitoj povijesti je užasno važna i mislim da dizajneri i dizajnerice, svjesni te važnosti, uskaču u područje gdje je muzejska struka podbacila. Taj interes vjerojatno ima veze i sa samosvijesti struke. Imam osjećaj da kako domaći dizajn u očima stručne i šire javnosti počinje zadobivati poštovanje, da sami dizajneri i dizajnerice počinju shvaćati važnost postojanja vlastite povijesti i svojih korijena. I mislim da je to sjajno. Što je više stručnjaka uključeno u ovaj pothvat to bolje.

 

Skriveni dizajn - Odjel dizajna Končar 1971 - 1990, postav izložbe

Skriveni dizajn – Odjel dizajna Končar 1971 – 1990, postav izložbe

 

MG: Smatraš li se također dijelom te priče, obzirom da si po obrazovanju (i) dizajnerica?

KV: Mislim da je pristup nas koji smo u ovaj svijet ušli iz nekih drugih profesija (a kad malo razmisliš, u teoriji dizajna ima nas jako puno, vjerojatno i više no “klasičnih” povjesničara umjetnosti) uvijek malo drugačiji od pogleda kolega koji su isključivo povjesničari umjetnosti. Meni je onaj uobičajen, formalni pogled na konkretni predmet uvijek nekako najmanje zanimljiv. Narativ oko predmeta, procesa i autora mi je daleko važniji: tvornica koja je proizvela proizvod, način suradnje s dizajnerom, plasman proizvoda na tržište, način prezentacije tog proizvoda javnosti, usporedba sa inozemnim suvremenicima, odjeci proizvoda u javnosti, načini korištenja proizvoda – sve su to podaci i fenomeni koji su meni osobno zanimljiviji.

MG: Kako vidiš trenutno stanje i tendencije u muzealizaciji dizajna? Koji su glavni problemi s kojima se susrećeš, i kako ih je moguće korigirati?

KV: Ako krenemo od pozitivnog, mislim da je danas područje teorije i povijesti dizajna izuzetno aktivno. U posljednjih desetak godina, u proces muzealizacije dizajna uključio se velik broj novih autora. Postoji puno veći interes šire javnosti za ove teme. Ono što posebno ohrabruje, postoji i puno veći interes studenata – vidim to i po količini upita o različitim predmetima koji se čuvaju u muzejskoj zbirci dizajna. Što se negativnog tiče, to je prije svega već dobro poznati manjak artefakata i podataka o dizajnerima i proizvođačima. Čitavi tvornički arhivi su nepovratno izgubljeni. Nažalost, moja prva izložba – ona o Jugokeramici – pokazala mi je kako izgleda idealno stanje stvari: očuvani proizvodi, očuvani arhivi (uključujući i skice, nacrte, dopise) i poznate dizajnerice spremne na razgovor. Sve izložbe nakon toga bile su, što se kompletiranja podataka tiče, izvor frustracije. Zatim, imamo vrlo konkretan problem s prostorom. Prvo s prostorom za čuvanje predmeta – ja doslovce više nemam mjesta ni za iglu spremiti. Što me naravno ne sprečava da stalno uključujem nove predmete u zbirku. Vrlo konkretno: na oko 70m2 čuvam oko 15 000 predmeta. Mislim da je pitanje trenutka kada ćemo i ja i moj depo od težine propasti u ravnateljev depo slikarstva. Ali što da radim? Da prestanem skupljati predmete? Pa to je moje osnovno zaduženje.

 

Porculanski sjaj socijalizma, postav izložbe

Porculanski sjaj socijalizma, postav izložbe

 

Dalje, imamo problem s prostorom za izlaganje dizajna. Nažalost, u MUO je teško doći do termina a i prostori kojima raspolažemo uvjetuju isključivo velike izložbe. HDD je pak davno prerastao svoj prostor. Isto tako, tragično je da HDD dobiva tako malo sredstava za izložbe pa je važne teme nemoguće popratiti opsežnim publikacijama. Manjak publikacija – izgubljena informacija. I tu leži još jedan ogroman problem: sakupljanje podataka o našoj dizajnerskoj prošlosti. Nekako se već dugo barata jednim te istim predmetima i imenima, dugo nije postajao influks novih podataka. Vjerojatno stoga što do tih podataka nije jednostavno doći. Takvo istraživanje traži sustavno kopanje po knjižnicama, časopisima i arhivima. Ono što me veseli: među dijelom kolega postoji neka vrsta neslužbenog kodeksa dijeljenja informacija, otvorenost u pristupu informacijama. U situaciji u kojoj se nalazimo – barem što se povijesti dizajna tiče, ideja o skrivanju informacija mi je izuzetno odbojna.

 

“Ponekad se osjećam kao dijete s lopaticom u pješčaniku. Kako zagrabim, nešto iskopam. Teško se u takvim uvjetima samodisciplinirati i uspostaviti neki sustav prioriteta. Meni još nije uspjelo”

 

MG: Što bi bio, iz tvoje vizure, „Arhiv dizajna“? Na koji način bi on trebao funkcionirati, koji su njegovi najvredniji resursi, a koji su mogući narativi unutar takvog arhiva?

KV: Mislim da bi arhiv dizajna trebao funkcionirati kao mreža već postojećih i nekih budućih arhiva. Dio te mreže činili bi i podaci projekta Dizajnerice i nekih sličnih budućih projekata, i već postojeći online arhiv Muzeja za umjetnost i obrt, i arhivi drugih relevantnih muzeja i institucija. Tu bi se trebali nalaziti pretraživi skenovi nekih rijetkih ključnih izdanja, časopisa, članaka o dizajnu. Istina, nemam pojma kako to izvesti, kako provesti “međuarhivski” način tagiranja, sustav pretraživanja podataka ali sigurna sam da je to sasvim moguće. Kad je riječ o predstavljanju povijesnih i suvremenih dizajnerskih radova, mislim da je izuzetno važno da su ti dijelovi nekih budućih arhiva pretraživi na stranim jezicima i dostupni i stranim stručnjacima. Uz izložbe i publikacije, to je siguran način da naš dizajn učinimo međunarodno relevantnim.

MG: Postoji li neka hijerarhija prioriteta u dokumentiranju povijesti i sadašnjosti hrvatskog dizajna? Ima li načina da se odredi što je hitno i važno, a što nije tako hitno, i nije tako važno?

KV: Vjerojatno i postoji ali mislim da smo u situaciji da nam autori, radovi i podaci nestaju naočigled a u takvoj situaciji – spasi što se spasiti može. Ja sam, bojim se, primjer šizofrenog pristupa i u mom odabiru tema nema previše sistema. Odem za temom kako me interes ponese. Ponekad se osjećam kao dijete s lopaticom u pješčaniku. Kako zagrabim, nešto iskopam. Teško se u takvim uvjetima samodisciplinirati i uspostaviti neki sustav prioriteta. Meni još nije uspjelo.