Već neko vrijeme čini mi se da na hrvatskoj sceni nikad nije bilo toliko aktivnih mladih nezavisnih kustosa i kustosica i toliko mladih grafičkih dizajnera i dizajnerica involviranih u produkciju izložbi suvremene umjetnosti ili različitih povezanih dis­kurzivnih programa i publikacija. Čak i dizajneri kuriraju izložbe o svojim prethodnicima i prethodnicama, u potrazi za stvarima o kojima su čuli ali žele o njima znati više, ili pak u njima pronalaze neki optimizam, red, realniji, drugačiji i strukturiraniji smisao profesije kojom se danas sami bave. U cijeloj toj hiperprodukciji ima puno radosti i puno entuzijazma, no uza svu organizacijsku i menadžersku agilnost nedostaje joj uvjerljiv i dosljedan kritički i teorijski aspekt. Posljednje je desetljeće odnjegovalo vrlo malo novih kritičara suvremene umjetnosti, onih koji kontinuirano pišu, dobrim dijelom zato što se dramatično suzio prostor za takvo djelovanje. No, paradoksalno, unatoč nekim usvojenim klišejima zbog kojih ponekad izgleda da se te recentne kustoske prakse vrte u istom krugu naizgled potrošenih referenci, pristupa i motivacija, u podlozi svega toga ipak je prije svega autentična žudnja za ponovnim pronalaženjem diskurzivne, društvene, političke dimenzije umjetnosti. Drugim riječima, žudnja da se umjet­nička, ali i kustoska i teorijska praksa (ponovno) uspostavi kao društveno relevantna. Da se kroz nju mogu postaviti pitanja bitna za naše vrijeme — bilo da je riječ o temeljnim egzistencijalnim pitanjima života i smrti, ili pitanjima akutnog političkog značaja, ili pitanjima sjećanja, demokracije, pravde, slobode, inovacije, progresa, budućnosti.

 

“Pogledamo li unatrag zadnjih tridesetak godina, Kršićev dizajnerski i dizajnerski / umjetnički / teorijski rad gotovo je uvijek izrastao iz kolektivnog napora, makar i fiktivnog; ili je bio od početka postavljen kao dijalog s nekim drugim, makar s ‘nepoznatim prijateljem'”

 

Kad sam se oko 2000. počinjao baviti likovnom kritikom shvaćao sam svoj posao kao relativno jednostavan — pogledao bih izložbu nekog umjetnika, pročitao predgovor kao neku vrstu priručnika za upotrebu i napisao tekst kojim manje ili više rekreiram vlastiti susret s tim konkretnim djelima, kako sam ih doživio, što mi ona znače, što je u njima nesvakidašnje, što su ona u odnosu na moje svakodnevno iskustvo a što u kontekstu onoga što sam znao o povijesti umjetnosti itd. I tako od izložbe do izložbe. Prvi susret sa Sabinom Sabolović, članicom tada relativno recentno formiranog tima WHW, imao sam na jednoj takvoj izložbi krajem 2001.

 

 

Dala mi je letak za jedno od najavnih događanja tada tek započetog Projekta: Broadcasting koji je dizajnirao Dejan Kršić i sve na njemu izgledalo mi je novo i drugačije. Iako je projekt ned­vosmisleno bio fokusiran na umjetnost, i iza njega su stajale mlade povjesničarke umjetnosti, bilo je to miljama daleko od ideje konzumacije umjetnosti u nekom galerijskom prostoru i potpuno strano mojoj naivnoj ideji o sebi kao kritičaru, kao pažljivom, receptivnom promatraču umjetnosti. Na tim popratnim tiskanim materijalima projekta bile su ilustracije Teslinog tornja, različite čudne fotografije ili sheme koje su evocirale neku drevnu tehnološku utopiju filtriranu grubim šarmom jakih kontrasta nalik fotokopiji i jednobojnog tiska. Nemojte mi se smijati, izgledalo je kao da je netko upravo izašao s rock koncerta na kojem mu je kroz glavu prostrujalo čitavo dvadeseto stoljeće (toranj Wardenclyffe izgrađen je 1901., točno sto godina ranije) i odjednom bljesnule sve al­ternativne vizije budućnosti koje su znanstvenici, umjetnici, inovatori i čudaci imali za vrijeme u kojem mi živimo. Sa svojim izložbama, performansima, predavanjima i radijskim emisijama, Broadcasting do danas ostaje najčudniji projekt WHW-a zato što je uz uobičajena pitanja kojima će se ka­snije baviti, poput repolitizacije umjetnosti, drugog čitanja modernizma i kontinuiteta konceptualnih umjetničkih praksi ozbiljno zaronio i u nove medije, paralelni realitet masovnih medija, pop glazbu (nimalo nevažna gostovanja Diedricha Diedrichsena, Davida Toopa i Robina Rimbauda / Scannera), dizajn (predavanje Ricka Poynora), tehnologiju i njene društvene implikacije te na neki način anticipirao i veliki povratak Nikole Tesle (kojemu je projekt bio posvećen) u pop kulturu 2000-ih.

 

 

Ako su se WHW-ovo kustosko poslanje i Kršićev autorski senzibilitet i svjetonazor igdje savršeno poklopili, to je bilo u ovom zaglušujućem retoričkom višeglasju teške teorije, novih medija i kolažiranog popularnog imaginarija našeg i prošlih vremena. Pritom ne mislim samo na Arkzin, u čijem je krilu godinu ranije nastala prva velika izložba WHW-a i s kojim su tada još uvijek (kao izdavačkom kućom) koegzistirali, nego na Kršićeve početke osamdesetih godina ponekad skrivene iza kolektivnih identiteta Nova Evropa i NEP (s Gordanom Br­zović i Janetom Štravsom). Začudo, ono što danas izgleda kao najosobnija epizoda njegovog djelovanja, ona u kojoj o Kršiću možemo govoriti kao o umjetniku, bila je obilježena upravo ograđivanjem od umjetnosti kao osobnog čina, programski odbacujući svaku primisao originalnosti, autentičnosti i neponovljivosti, do ušiju zaljubljena u artificijelno, anonimno i kolektivno.

 

 

Jezik kojim je Nova Evropa govorila bio je, tipično za rane 80-e, krajnje eklektičan ali koherentan, odnjegovan na svemu od tada reaktualizirane ruske avangarde, koncep­tualne umjetnosti, Andyja Warhola, Williama Burroughsa i Bryona Gysina, medijske teorije, do elektroničke i pop glazbe, pojavnosti i umjetničke filozofije Kraftwerka i Briana Enoa te intelektualno blizak suvremenim slovenskim kolektivima okupljenima oko Neue Slowenische Kunst. U produktima Nove Evrope umjetnost i njena teorija, te njena brižljivo producirana i kontrolirana medijska reprezentacija jedno su te isto. NEP-ovi slogani, tekstovi i slike objavljeni u istoimenom časopisu/fanzinu, a kasnije i u drugim medijima, sadržajno su govorili o nekoj novoj poziciji i značenju pojma umjetnika – umjetnika kao proizvođača, umjetnika kao radnika, proletera. No ta retorika nije nužno ključ za interpretaciju pojedinačnih medijskih artefakata grupe, ona sama ‘jest’ taj “artefakt” čija je snaga sugestivna poput hipnotičnog fragmenta refrena pop pjesme koju bez nekog posebnog razloga ne možemo izbaciti iz glave, isto kao što su slike koje NEP proizvodi snažne kao omotnice muzičkih ploča, a ne, primjerice, kao umjetnička slika. Pritom treba uzeti u obzir da je Kršić već osamdesetih aktivan u pisanju o popularnoj kulturi i glazbi, podjednako kao njen idealan potrošač, i kao oštar i informiran kritičar čitavog sistema koji iza nje stoji.

 

 

Kršićev kreativni output toga doba više je puta opravda­no uspoređivan s onim multimedijskog djelovanja Studija Imitacija života (Željko Serdarević i Darko Fritz) krajem osamdesetih. Iz moje ograničene vizure (možda će me Dejan demantirati nekom retrospektivom tog perioda) Serdare­vićev i Fritzov projekt krajem osamdesetih bio je produktivniji, sustavniji, simbolički i vizualno raskošniji i uz svu svoju melodramatičnu sentimentalnost i hermetičnost, ekstrovertiraniji od Nove Evrope. Puno mi se bližim čini dvojac Greiner&Kropilak koji nastupa s potpuno suprotnih pozicija (ne-teorijskih, ne-političkih, naglašeno intimističkih), ali egzistira u istoj medijskoj realnosti u koju se ugrađuje na sličan način (putem omladinskog tiska), ponekad koristeći ista sredstva (višestruko fotokopiranje, karakteristično i za SIŽ), samo što njihove persone pripadaju drugom (fiktivnom) vremenu i zanimaju ih druge stvari. Uostalom, Kršićev plakat Shoulder to Shoulder (1988.) barem je jednako toliko romantičan i melankoličan kao bilo što iz produkcije ovog dvojca. I jedni i drugi razumiju da im dizajn omogućava da sukreiraju javnu sferu, da unutar nje otvaraju prostor za neke diskurse i fikcije koji inače ne bi postojali, onkraj puke funkcionalnosti ili namjere da se nešto oglašava, reklamira i prodaje.

 

 

Ovakvo razumijevanje medija (plakata, letka, publikacije, oglasa i sl.) dvadesetak godina kasnije odražava se i na svu popratnu vizualnu i grafičku produkciju nastalu oko WHW-ovih pro­jekata. Nije ih učinio prepoznatljivima neki složen i strogo definiran vizualni identitet kao sustav — naprotiv, jedini Kršićev pokušaj da nešto takvo formira kroz vizitke grupe i njihove galerije prilično odudara od ostatka njihovih materija­la — nego kontinuirano ugrađivanje u javni prostor neobičnih, provokativnih i snažnih slika i tekstova. Pogledate li naslove WHW-ovih izložbi i programa rađenih u njihovoj matičnoj Galeriji Nova, čak i oni vrlo rijetko nedvosmisleno opisuju sadržaj izložbe, a puno češće su posuđeni citati i poetične parafraze mišljene da provociraju diskusiju.

 

“Dizajn omogućuje sukreiranje javne sfere, otvaranje prostora unutar nje za neke diskurse i fikcije koji inače ne bi postojale, onkraj puke funkcionalnosti ili namjere da se nešto oglašava, reklamira i prodaje”

 

U Novoj Evropi je takav način komunikacije — (nepotpi­sanim) citatima, parafrazama, cut&pasteom, montažom — bio standard. U ilustriranom proglasu / ‘video spotu na papiru’ From Station to Station 1917 – 1937 – 1977 – 1987 objavljenom u Poletu (br. 378, 1. 12. 1987.) gotovo sve je odnekud posuđeno — prvi dio je praktično copy-paste s Robert Frippovog The League of Gentlemen, slijede citati/parafraze Marshalla McLuhana i iz još nekih drugih izvora, a samo dva zadnja paragrafa su ‘originalna’.

 

Nova Evropa ulazi u skladište povijesti i stare igračke ponovno stavlja u pokret. Nova Evropa aktivira milione zamrznutih kanala odašiljući moćan električni šok kroz mrtve strujne krugove univerzuma. U samoći svog studija operator Nove Evrope pred montažnim stolom, za Xerox mašinom, ogoljuje i komadiće sebe umnožava u sliku, u magnetski zapis na traci, očajnički tražeći prijem na nekom nepoznatom ekranu, u slušalicama nepoznatog prijatelja.

 

 

‘Strip’ koji dolazi uz proglas nalikuje kadrovima iz nekog muzičkog videa (posrijedi je zapravo NEP-ova rana muzička ‘obrada’ Kraftwerka), narativno je prilično apstraktan i donosi tekstualne fragmente koji se mahom odnose na kreativni pro­ces i njegovo tumačenje, pozicioniranje umjetnika u odnosu na ono što radi i u odnosu na kontekst u kojem radi. Vizualno, konstruiran je kao kolaž kadrova s koncerta Kraftwerka s jedne turneje iz ranih 80-ih, NEP-ovog prepoznatljivog loga koji je sam inspiriran konstruktivističkim magazinom LEF iz 20-ih i Štravsove fotografije slovenske novinarke Nade Vodušek na izložbi Back to the USA grupe IRWIN iz 1984. koja je pak rekonstrukcija (ili bolje rečeno kopija prema reproduk­cijama iz kataloga) istoimene izložbe suvremene američke umjetnosti održane u nekoliko zapadnoeuropskih gradova iste godine i godinu ranije. Naslov i alternirajući “refren” ovog “videa” posuđeni su s raznih strana: From Station to Station je citat iz skladbe Trans-Europe Express Kraftwerka (1977.), koji je pak i sam referenca na istoimeni album Davida Bowieja (1976.). Štoviše, Kraftwerk kao u nekom ljubavnom pismu u pjesmi kratko spominju Bowieja koji iste te godine započinje suradnju s Brianom Enom na tri ploče direktno inspirirane eksperimentalnom i elektroničkom njemačkom muzičkom scenom. Rečenice koje prate slike pisane su pak u duhu, ili su direktna parafraza, Enovih instrukcija s Oblique Strategies. A Way of Life je, ako se ne varam, kraj onog citata Roberta Frippa. Zanimljivo, i Fripp i Eno i Kraftwerk čiji je rad ovdje dotaknut redom su autori čiji je glazbeni output čvrsto isprepleten s promišljanjem kreativnog procesa, u potpunosti je prožet teorijom, teorija i praksa su neodvojive, baš kao i u Kršićevim nastojanjima osamdesetih. Svi redom također su odgovorni za svjesno, i prilično uspješno, krijumčarenje eksperimentalnih umjetničkih praksi u kontekst popularne glazbe, dodatno potpomognuto njihovim suradnjama s tiražnijim autorima (poput Bowieja, Talking Heads i sl.), dok Kraftwerk čak ne dvosmisleno ukazuje na svoje korijene u povijesnoj avangardi. Odjeci toga mogu se, opet, vidjeti na plakatu i na naslovnici kataloga WHW-ove izložbe Kolektivna kreativnost (Kunsthalle Fridericianum, 2005.) koji otvoreno prizivaju u sjećanje omot­nicu Kraftwerkovog albuma The Man-Machine (1978., dizajn Karl Klefisch), koja pak sama otvoreno imitira El Lissitzkog.

 

 

Citati, parafraziranje, montaža i reciklaža nezaobilazni su čak i u autorovim konvencionalnim istupima kao što su primjerice tekstovi, kritike, osvrti pa i mnogo kasnije prilozi za povijest dizajna. Iste rečenice ili čitavi paragrafi recikliraju se u tekstovima pisanim za različite prilike, često sa sasvim ra­zličitim povodom i temom, u rasponu od više desetljeća. Slično, navodno, ponekad čini i WHW koji rijetko svoje tekstove i izja­ve u intervjuima potpisuje imenima i prezimenima te radije bira ostati iza relativne anonimnosti kolektivnog identiteta. Pogledamo li unatrag ovih zadnjih tridesetak godina, Kršićev dizajnerski i dizajnerski / umjetnički / teorijski rad gotovo je uvijek izrastao iz kolektivnog napora, makar i fiktivnog; ili je bio od početka postavljen kao dijalog s nekim drugim, makar s “nepoznatim prijateljem”. Iako se suradnja s WHW-om može tumačiti i prozaično, kao rad za stalnog klijenta, prije se tu radi o zajedničkom kreiranju okruženja za komunikaciju. Takvo okruženje Kršić od početka nalazi u medijima – otud naizgled ironična napomena na dnu spomenute Poletove duplerice koja kaže da je ta “originalna grafika” “štampana u ofset tehnici i visokom tiražu”. Misli se naravno na tiražu novine koja je “mehaničkom slikaru” Nove Evrope — da se i mi malo poigramo očiglednim paradoksima – poslužila kao “slikarsko platno”.

 

“Temeljna zabluda oko Teorijskih filmova dolazi iz toga što nas navode da ih tumačimo kao neki didaktički sadržaj, nešto bi gledatelja uronjenog u TV signal trebalo naučiti… teoriji”

 

Ista intencija, između ostalih, stoji i iza tridesetak Teorij­skih filmova koje je Kršić suproducirao s Gordanom Brzović (autorica i redateljica Transfera, također i bivša članica NEP-a) za emisiju Transfer između 1999. i 2001. (preostalih nekoliko realizirao je 2003. i 2004. njegov dugogodišnji suradnik Dejan Dragosavac). Da je riječ o svjesnom kontinuitetu govori i to da se u jednom od njih (no. 28) pojavljuje i NEP-ov logotip, a specifičan vizualni jezik tih čudnovatih medijskih minijatura, zasnovan na kolažu, recikliranju, ažuriranju itd., može se pratiti i od ranije. Naime, Nova Evropa je 1989. realizirala i “pravu” video verziju spota za Trans Europe Express – A Way of Life u kojem se recikliraju elementi tiskanog “originala” ispre­kidani video portretima dvoje protagonista (Brzović, Kršić), ranom računalnom grafikom, xeroxiranom revolucionarnom ikonografijom i tipično hladnoratovskim imaginarijem vojnog arsenala, radara, antena i satelita. Insert tog videa, tipografski prerađen, pojavljuje se u Transferu već u prvoj sezoni (10. emisija, 1995.).

 

 

Teorijski filmovi slijede isti princip, iako im je namjena, polazište, bilo nešto drugačije. Temeljna zabluda oko Teorijskih filmova dolazi iz toga što nas navode da ih tumačimo kao neki didaktički sadržaj, nešto bi gledatelja uronjenog u TV signal trebalo naučiti… teoriji. No oni nisu “čitanje s ekrana” i s njim nemaju puno veze, naprotiv mnogi od Teorijskih filmova Transfera i Bastarda sadrže jednu rečenicu ili niti to, a i onda kad donose čitave tekstove, citate i proglase (primjerice u jednom trenutku ažuriranu varijantu manifesta First Things First iz 2000.), bombardiraju gledatelja s toliko vizualnog i zvučnog sadržaja da čitanje zapravo ustupa mjesto uranjanju, utapanju u medijskoj struji.

 

 

Na sličan način je u jednom od editorijala Arkzina (br. 74, 27. 9. 1996., str. 2) rastumačen radikalan dizajnerski tretman tog kultnog magazina (‘megazina’, ‘metazina’, ‘babozina’, fanzina i ozbiljnog časopisa, kako u koje vrijeme): Novine se ne čitaju linearno – u njih se uranja i pliva u strujama teksta, slova, rečenica, grafičkih elemenata, simbola… Kršić u Arkzin dolazi 1992. i ostaje do njegovog gašenja, uključujući i razne, uglavnom izdavačke, spin-offove od kojih su ga neki nadživjeli, i u cijelom tom razdoblju imao je izrazit utjecaj i na časopis i na njegovu refleksiju o sebi kao časopisu, kao glavni dizajner, pred kraj i kao glavni urednik. Imali su ga, naravno, i brojni drugi, počevši od pokretačice i dugogodišnje urednice Vesne Janković — golem broj ljudi najrazličitijih profila koji su kroz njega prolazili, od novinara, urednika, fotografa, dizajnera itd., a mnogi od njih odigrali su i bitne uloge na kulturnoj i civilnodruštvenoj sceni 90-ih i 2000-ih.

 

 

Iako se Kršić najviše spominje, on nije bio jedini dizajner – osim Dejana Dragosavca, čiji je tadašnji doprinos teško rasplesti od Kršićeva, Arkzin su oblikovali i Miroslav Ambruš Kiš (prvi dizajner Arkzina) i Nedjeljko Špoljar, ali i urednici i novinari poput Igora Marko­vića i Grge Frangeša, a važan je i doprinos ilustratora Veljka Danilovića, ilustratora i web dizajnera Blaženka Karešina, fotografa Barbare Blasin, Ivane Vučić i Mare Milin te Mirana Krčadinca.

 

“Tehnološki, Arkzin je dijete svog vremena, odnjegovan na promjenama koje je donijelo desktop izdavaštvo, no za razliku od starije generacije koja se teško privikavala na novu tehnologiju i amatera čija je produkcija u prvoj polovici 90-ih povukla estetske standarde u postapokaliptični bezdan, njegovi su dizajneri ambiciozno pokušavali kreirati okruženje koje reflektira sve ono što je u devedesetima bilo relevantno, zanimljivo i novo”

 

Same medijske konture Arkzina shizofrene su i teško ih je jednoznačno opisati — u njemu ima radikalističkog žara, uvrnutog smisla za humor i beskompromisnog zagovaranja svega inovativnog na način avangardnih časopisa (koji u Hrvatskoj imaju značajnu tradiciju – Zenit, Dada Tank, Dada Jazz), ima i naslanjanja na suvremene anglosaksonske uzore u eksperimentalnoj tipografiji i layoutu Emigrea i RayGuna, a ima i raskošne, neobuzdane ekspresivnosti i uradi-sam entuzijazma fanzinske kulture 80-ih i 90-ih. Tehnološki, Arkzin je dijete svog vremena, odnjegovan na promjenama koje je donijelo desktop izdavaštvo, no za razliku od starije generacije koja se teško privikavala na novu tehnologiju (koja sa sobom nosi i sasvim nov način razmišljanja) i amatera čija je produkcija u prvoj polovici 90-ih povukla estetske standarde u postapokaliptični bezdan, njegovi su dizajneri ambiciozno pokušavali kreirati okruženje koje reflektira sve ono što je u devedesetima bilo relevantno, zanimljivo i novo, uključujući i glazbu i popularnu kulturu i nove medije i okruženje world wide weba i teoriju. Drugim riječima, zanimalo ih je kako treba izgledati časopis na pragu novog milenija, baš u trenutku kad je skoro sve drugo u zemlji u kojoj su kreirali svoj časopis odlučno jurišalo unatrag.

 

 

Arkzin je pritom kontinuirano i vrlo dosljedno branio i argumentirao svoje pozicije, kako u kontekstu uređivanja, tako i dizajna i svojevrsne ‘umjetničke pripadnosti’, što se najbolje moglo vidjeti kroz editorijale znakovitog naziva Was ist Arkzin? koji nerijetko nalikuju umjetničkim manifestima. Čak ni to ime nije puka redakcijska dosjetka, nego je direktna referenca na čuveni performans Was ist Kunst Raše Todosijevića (1975. – 1981.), koji je također izvršio ključan utjecaj na nastanak IRWIN-a i Neue Slowenis­che Kunst, postao temeljnim dijelom njihove mitologije, te vjerojatno točno tim putem došao i do Kršića i Arkzina.

 

“Upravo taj pluralizam bio je snažan politički statement, pljuska u lice jednome društvu i kulturi zaljubljenoj u svoju monolitnost, zatvorenost i provin­cijalizam. U tom smislu, čak je i Arkzinov tretman tipografije politički iskaz, a ne samo odgovor na činjenicu da je devede­setih, opet zahvaljujući tehnologiji i njenoj demokratizaciji, praktički odasvud bujala produkcija novih ludih fontova”

 

Arkzin ni približno nije nalikovao bilo čemu od onoga što se devedesetih tiskalo u Hrvatskoj, osim djelomično split­skom tjedniku Feral Tribuneu, još jednoj vrlo utjecajnoj oazi kritike tadašnje vlasti. Kao što se Arkzin služio kolažiranjem i cut&pasteom, tako je Feral svoju prepoznatljivost gradio na briljantnoj političkoj fotomontaži, snažnim satiričkim prilo­zima i ilustracijama. Iako je Feral bio odlučniji u nastojanju da se pozicionira prvenstveno kao politički časopis, i nikad nije uvjerljivo adresirao kulturni kontekst, ironično, baš taj fenomen Feralovih naslovnica ima korijene u avangardi, specifično antinacističkim fotomontažama Johna Heartfielda. Feral je na svom vrhuncu bio čitaniji, tiražniji, obraćao se široj publici. S druge strane, Arkzin je, udaljivši se od svoje prvotne funkcije fanzina Antiratne kampanje Hrvatske, objedinjavao mnoštvo različitih partikularnih fokusa, mnoštvo različitih glasova – od feminizma, ekološkog aktivizma i borbe za prava manjina do praćenja razvoja world wide weba, novih muzičkih pravaca, objavljivanja ‘teške’ teorije, a bilo je mjesta čak i za ljubitelje znanstvene fantastike. Upravo taj pluralizam bio je snažan politički statement, pljuska u lice jednome društvu i kulturi zaljubljenoj u svoju monolitnost, zatvorenost i provin­cijalizam.

 

 

U tom smislu, čak je i Arkzinov tretman tipografije politički iskaz, a ne samo odgovor na činjenicu da je devede­setih, opet zahvaljujući tehnologiji i njenoj demokratizaciji, praktički odasvud bujala produkcija novih ludih fontova. Iz istog razloga nije nimalo čudno što je i fanzinska produkcija u Hrvatskoj svoj vrhunac imala upravo devedesetih, sve su to bili očajnički pokušaji da se kreira ili osvoji neki novi prostor komunikacije za stvari za koje takvog prostora nije bilo. Stoga, kad Dejan Dragosavac kaže da je Arkzin počeo kao fanzin, pa na kraju unatoč magazinskom formatu opet i završio kao fanzin, u tome nema ničeg podrugljivog, referenca je herojska. Bez obzira je li riječ o najnovijem izvještaju o omiljenom bendu, ažurnom prevođenju Žižeka ili objavljivanju novog izdanja 150 godina stare knjige dvojice bradatih filozofa, Arkzin je bio snažna intervencija u društvo, u javni diskurs, u medije, porukom koja je važna za naše vrijeme.