Inkluzivni dizajn nije dizajnerski žanr, stil, škola, faza u procesu oblikovanja, niti specijalistička oaza namijenjena uskom spektru profesionalaca, korisnika i ciljane publike. Inkluzivni dizajn je specifičan pristup i način razmišljanja, koji dakako stoji na čvrstoj altruističkoj osnovi, a vrednuje participativnost u kreativnom procesu, zajednički rad dizajnera i korisnika, i stremi prema kvalitetnom, funkcionalnom i privlačnom dizajnu namijenjenom najširoj mogućoj populaciji. Što to znači za starije osobe i osobe s invaliditetom koje se integriraju u šire društvo, koje kreativne i mentalne potencijale otvara samim dizajnerima te kako inkluzivni dizajn čini boljim društvo u cjelini, temeljito nam je izložila Julia Cassim.

Julia Cassim je viša istraživačica na Helen Hamlyn Centru pri Royal College of Art u Londonu, koja od 2000. u okviru te institucije vodi seriju međunarodnih radionica Challenge Workshops, povezujući, na ravnopravnoj osnovi, dizajnere najširih kompetencija i osobe s posebnim potrebama, na obostranu korist. Do tada je više od dva desetljeća živjela u Japanu, gdje je pisala kolumne o umjetnosti za Japan Times, ušavši s vremenom u sustav muzejskih institucija ne samo kao zagovornik otvaranja istih prema diskriminiranim i marginaliziranim publikama, već i kao nositelj čvrstih argumenata kako upravo polazeći od manjinske perspektive poboljšati njihove usluge i dodatno ih približiti širokoj populaciji. Argumente za inkluzivni dizajn mogli ste čuti na predavanju održanom 2. veljače u Zagrebu, inkluzivni dizajn na djelu događao se u sklopu jednotjedne međunarodne radionice, a rezultati, odnosno konkretni prototipovi, predstavljeni su na izložbi koja je otvorena u HDD galeriji od 1. do 8. travnja.

Razgovor koji čitate zagovara ne samo inkluzivni dizajn kao način razmišljanja, već i društvenu ulogu dizajna općenito, otvorenost izazovima i kreativne, pa čak i poslovne potencijale koji se ponekad otvaraju samo pogledom s margine.

U opticaju je nekoliko koncepata koji pokrivaju slične ideje, ali su proizašli iz različitih konteksta. Osim inkluzivnog dizajna, govorimo i o pojmovima univerzalnog dizajna te dizajna za sve, a ponekad se ti pojmovi miješaju i izjednačuju. Koje su sličnosti, i gdje su razlike?

Razlika se svakako mora gledati iz povijesnog i kulturnog konteksta iz kojeg su te ideje izrasle. Univerzalni dizajn je koncept koji je proizašao iz pokreta za ljudska prava u Sjedinjenim državama, ili preciznije 1990. godine, kada je Kongres donio Zakon o Amerikancima s posebnim potrebama. Tako se otvorilo širok spektar mogućnosti za realizaciju mnogih od ideja aktivista angažiranih u tom području, a samim tim pojavila se i mogućnost da se neke od ideja implementiraju i u dizajnu. Taj se dizajn, međutim, specifično odnosio na oblikovanje izgrađenog okoliša. Poznati arhitekt Ron Mace (1941 – 1998), koji je i sam bio prikovan za kolica, tada je osmislio sedam principa univerzalnog dizajna u smislu generičkih smjernica o tome kako dizajn učiniti pristupačnijim i korisnijim širem krugu ljudi. Pritom moram ponovno naglasiti kako je fokus bio na dizajnu izgrađenog okoliša. U isto to vrijeme, slična kretanja mogla su se pratiti u skandinavskim zemljama, Velikoj Britaniji i ostatku Europe. U Skandinaviji je taj pokret postao poznat pod imenom dizajn za sve. Ideja je u osnovi ista, samo što ne uključuje stroga načela kakva je u Americi zadao Mace. U Velikoj Britaniji referirali smo se širok terminološki spektar, međutim, pokazalo se kako upravo sintagma inkluzivni dizajn šalje najjasniju poruku i najbolje sažima stvar. Problem koji i mnogi dizajneri imaju s riječju “univerzalno” jest taj što, čak i ako ste najbolji dizajner na svijetu, nikad nećete uspjeti oblikovati nešto što je zaista univerzalno primjenjivo. Koliko god je lijepa ideja univerzalnog dizajna, samo značenje izraza protivi se zdravom razumu. Osim toga, željeli smo pomaknuti polje rasprave s izgrađenog okoliša i različitih sučelja na mnogo širi teren. Roger Coleman, koji je osnovao Helen Hamlyn Centar pri Royal College of Art, smislio je sintagmu inkluzivni dizajn. Sviđa mi se taj termin zato što on podjednako dobro opisuje i proces i rezultat.

Osim toga, inkluzivnost u ovom slučaju znači i uvažavanje različitosti?

Točno. Nema univerzalnih procesa niti univerzalnih rezultata. U Japanu, gdje se službeno koristi izraz univerzalni dizajn, mnoge kompanije osjećale su da se moraju držati sedam zadanih principa, no tada su shvatile i da unutar takvog sustava postoje i ogromna ograničenja. Govorimo li o dizajnu usluga, ili vizualnim komunikacijama, te smjernice vrlo često nemaju relevantnost. Dakle, nova generacija u Japanu sada sve više govori upravo o inkluzivnom dizajnu.

Jedan zajednički aspekt koji je impliciran u svim spomenutim konceptima je destigmatizacija. Namjera nije specifične zajednice dodatno obilježavati dizajnom kao, na primjer, osobe s poteškoćama, starije osobe i slično. Koliko je važan upravo taj aspekt?

Da, upravo su te predrasude često ono što distancira i same dizajnere. Inkluzivni dizajn ne tiče se samo funkcije, već se radi o povezivanju funkcije i poželjnosti, a to pak vodi i boljem dizajniranju. Nekoliko je ključnih argumenata koji govore u prilog inkluzivnom dizajnu. Socijalni argument je očigledan i njega ne treba posebno objašnjavati. Poslovni argument zasnovan je na činjenici da svjetska populacija postaje sve starijom. Ako pratite populacijske trendove vidjet ćete da je sve veći postotak starijih osoba u odnosu na mlađe. Realno govoreći, starenjem svatko od nas postupno dobiva neku vrstu poteškoća. One su možda zanemarive u većini slučajeva, ali starenjem u osnovi svi postajemo osobe s posebnim potrebama. Međutim, činjenica da stare ne znači nužno i to da ne žele proizvode koji su ciljano namijenjeni njima. Pogledate li što se na tržištu nudi starijima i osobama s teškoćama, vidjet ćete da je ponuda odvratna i vrlo stigmatizirajuća. Oni zapravo trebaju proizvode koji su funkcionalni i pomažu im s njihovim problemima, ali istovremeno žele i da to ostane u kvalitativnim okvirima mainstreama, kao estetski dobro oblikovani predmeti. Inkluzivni dizajn teži spojiti te dvije kvalitete. Čim tako radite, proširujete i tržište vašeg proizvoda, jer više nije riječ o “proizvodu za starije” ili “proizvodu za mlade”, već o proizvodu koji je privlačan, a istodobno i funkcionalan i djelotvoran. Treći argument je onaj kreativni. Kada kao dizajner radite u okvirima nekog ekstremnog scenarija, što god on bio, to vas tjera da pristupite problemu na radikalno drugačiji način. Poteškoće za mene predstavljaju alternativno stanje kreativnosti, jer osobe s poteškoćama uvijek rade stvari na drukčiji, nestandardan, neuobičajen način. Iz tog sasvim prirodnog stanja proizlazi nevjerojatan broj fantastičnih dizajnerskih zamisli, jer dizajneru postavlja pitanja koja on sam sebi nije sposoban postaviti. Tako se uvijek iznova učimo dizajnirati, ali ne po doktrini one-size-fits-all, nego na način da radimo nešto u čemu svi mogu uživati.

Važna karakteritika radionica koje radite, ali i inkluzivnog dizajna općenito, jest da se inkluzivnost odnosi i na uključivanje korisnika – osoba s poteškoćama, u sam proces dizajniranja. Koliko je bitna upravo ta, između ostalog, i performativna komponenta?

U prošlosti se “sudjelovanje” osoba s posebnim potrebama u dizajnu svodilo na ulogu ergonomskih pokusnih kunića. Drugim riječima, princip je bio: vi nama pokažite što niste sposobni napraviti, a mi ćemo onda razmisliti kako vam možemo pomoći. Takav je način razmišljanja, nažalost, u velikoj mjeri i dalje prisutan. U svojim programima nastojim pokazati kako se ne radi samo o čistom procesu promatranja od strane dizajnera, nego je daleko važniji proces suradnje, u kojem osoba s poteškoćama postaje aktivan dizajnerski partner. Na primjeru zagrebačke radionice inkluzivnog dizajna mogu ukazati na dvije zanimljive činjenice. Istražujući djelovanje Udruge za promicanje inkluzije (UPI), usmjerene na osobe s intelektualnim teškoćama, dizajneri su iznašli čitav spektar novih mogućnosti. U slučaju URIHO-a, većina ljudi tamo već su aktivni i sposobni tehničari i obrtnici, a to je užasno važno jer sa sobom nosi veliki potencijal aktivne kolaboracije, zajedničkog brainstorminga. To nije uobičajena situacija, jer osoba s poteškoćama kao dizajnerski partner radi na ravnopravnoj razini s dizajnerom i zajednički osmišljavaju rješenja, čak i ako ona nije nužno i sama aktivan dizajner.

Gledano izvana, iznenađuje i brzina kojom se dolazi do rješenja i realizacija u radionicama koje organizirate. Ovdje ne mislim samo na zagrebačku radionicu, nego i na ekstremno kratkim rokovima ograničene timske aktivnosti pod nazivom inclusive design challenges. Prati li inkluzivni dizajn predrasuda da se radi o kompliciranom i dugotrajnom procesu?

Rokovi su poput komada užeta, mogu biti kratki ili dugački onoliko koliko sami odredite. Kod dizajnera je vrlo čest slučaj da je njihova prva ideja ujedno i ona najbolja. Za dva tjedna u Londonu radim novi 24-Hour Challenge Workshop, u kojem autori zaista sasvim doslovno imaju jedan dan da riješe problem. Naravno da u 24 sata njihove prezentacije i zamisli neće biti tako dotjerane, ali do osnove rješenja doći će iznimno brzo. Predugi rokovi često znaju predstavljati problem, jer kada imate puno vremena originalne se ideje mogu razvodniti i erodirati. Dizajnera rokovi tjeraju da odbaci sve što je suvišno, posebno kad je riječ o brainstormingu, te ga potiču da bude odlučan.

Na koji način kontekst u kojem se odvijaju radionice utječe na sam proces? Mislim na kulturni i društveni kontekst, kao i na kontekst suradnje, odnosno institucije i aktere koji su uključeni u projekte i njihove međusobne odnose.

Jako puno. Za radionicu u Zagrebu, kao i raniju radionicu u Sarajevu, prethodno sam temeljito istražila sredine u kojima ćemo raditi, potencijale i mogućnosti organizacija s kojima surađujemo, ponudu proizvoda koju već imaju itd. Na toj sam osnovi zatim izabrala dizajnere za koje sam smatrala da će najbolje odgovoriti na specifičnu situaciju. Odabir dizajnera – voditelja timova je ključan, jer oni moraju biti ne samo iznimno dobri dizajneri u svom području, nego i dobri projekt menadžeri, te moraju znati raditi s ljudima koji dolaze iz drugog kulturnog konteksta i govore drugi jezik. Sa svakim projektom naučimo nešto novo. Kad ću ponovno raditi radionicu tekstila, uključit ću produkt dizajnere, a ne samo tekstilne dizajnere. Razlog je vrlo jednostavan, ali mi je prvi put promaknuo: modni dizajn nije zasnovan na procesu u istoj mjeri kao produkt dizajn. Produkt dizajneri jako dobro znaju koliko je važan proces koji vodi do realizacije, dok je rad modnih dizajnera ipak puno bliži umjetnosti. Neposredno prije potresa radili smo i jednu radionicu u Tokiju – ironično, upravo na temu sprečavanja katastrofe. Istraživali smo kako produkt dizajn može pomoći u slučaju nesreća, osobitu u vrlo gusto naseljenim urbanim područjima. Znala sam kako za taj projekt u timu moram imati inženjera i dizajnera interakcije, tako da je tim koji sam u konačnici sastavila uključivao produkt dizajnere, dizajnere vizualnih komunikacija, dizajnere interakcije i inženjere. Kad sastavljam tim, uvijek unaprijed razmišljam o rezultatu koji želim postići i o ljudima koji mi za to trebaju.

Koji su osnovni problemi i odnosi koji su za vas definirali zagrebačku radionicu?

Tu imamo dva modela dvije vrlo različite organizacije. UPI je suvremeni NGO, funkcionira na suvremenim principima, pronalazi vlastita programska sredstava za to što radi, uz određenu potporu države. S druge strane, URIHO je organizacija starog kova, za koju se bojim kako postoji opasnost da s vremenom nestane. Taj oblik zaštićenih radionica koje zapošljavaju ljude koji bi, teoretski, trebali raditi u integriranom okruženju, polako nestaje u svim zemljama. Dakle, s jedne strane imate modernu udrugu, a s druge taj stari poslovni model zaštićene radionice koja osigurava posao ljudima s poteškoćama zato što im široko tržište burze rada još uvijek nije otvoreno. Ta činjenica je možda bila pokretač naše radionice u Zagrebu. Za mene, URIHO nije samo rehabilitacijska ustanova, već on simbolizira poduzeća, mala i velika, koja zapošljavaju ljude s visokim stupnjem sposobnosti i vještina, ali ne koriste dizajn kao inteligentan poslovni alat koji bi im mogao pomoći. Takvi se mali, tradicionalni obrti i poduzeća bore za opstanak i u Velikoj Britaniji, jer teško konkuriraju na današnjem tržištu.

Možemo li o međunarodnoj seriji radionica koju radite govoriti i kao o svojevrsnom stvaranju novih mreža – ne samo internacionalno, nego i lokalno, unutar različitih zajednica?

Da. U slučaju sarajevske radionice, ali u nešto manjoj mjeri i ovdje, organizacije koje su bile uključene u projekt dotad se gotovo ni na koji način nisu povezale s dizajnerima. Sarajevo je mali grad i Akademija likovnih umjetnosti koja obrazuje mlade dizajnere nalazi im se u neposrednoj blizini, ali prije radionice oni nikada nisu bili u kontaktu, niti su osvijestili činjenicu da dizajn može biti snažan alat u svakoj poslovnoj strategiji. S ovakvim projektima trudimo se povezati s dizajnerima upravo one organizacije koje s takvom vrstom suradnje do tada nisu imale iskustva. Dizajn i dalje prati stereotip koji ga izjednačava s “uljepšavanjem”, a dizajnera se obilježava isključivo kao nekog tko čini da stvari izgledaju “privlačnima”. On je, dakako, puno više od toga. Dizajner svojim razmišljanjem dekonstruira situaciju, a zatim je svojim radom rekonstruira na novi, inteligentniji način.

Na koji je način dugogodišnji boravak u Japanu utjecao na vaš rad u ovom području? Ne mislim samo na iskustvo drukčijeg kulturnog konteksta, nego i iskustvo, kako sami kažete, “stranca”?

To je bilo fantastično, ali istovremeno i vrlo usamljeno iskustvo. U takvim situacijama uvijek ste prisiljeni opravdavati vlastitu poziciju i razloge zašto radite to što radite. Konstantno ste suočeni s izazovima. Kad živite u inozemstvu, bez obzira da li u Japanu ili negdje drugdje, morate stalno preispitivati vlastita kulturna očekivanja i stalno se morate pitati zašto razmišljate baš tako kako razmišljate.

Koliko se strategije inkluzivnog dizajna podudaraju ili razlikuju od vašeg rada s muzejima i izložbenim postavima te njihovom približavanju drukčijim publikama, ponajviše slijepima?

Muzejski svijet u Japanu je izrazito konvencionalan, a budući da sam tamo ipak strankinja, morala sam dobro razmisliti o pristupu. Da sam nastupila agresivno, zastupajući isključivo prava i potrebe diskriminiranog dijela populacije, ili da sam se isključivo koncentrirala na mainstream publiku – sumnjam da ikad uspjela započeti ozbiljnu komunikaciju s institucijama. Morala sam prvo nedvosmisleno pokazati da upravo rad s ekstremnim scenarijima, uz otvoreno postavljanje pitanja tko je najviše isključen iz iskustva vizualne kulture, može dobar temelj na kojem se gradi bolji odnos s matičnom publikom i širom populacijom. Pokazalo se kako mainstream publika muzeja zapravo ima vrlo slične teškoće kao i ona koja je zakinuta za dio iskustava, između ostaloga zato što i sama često nije vizualno pismena. Upravo stupanj vizualne pismenosti silno je važan kad dizajnirate vizualne komunikacije, signalizaciju i slično. Uglavnom, gotovo je nemoguće išta postići ako se koncentrirate samo na jednu određenu skupinu ljudi, ali kad uspijete pronaći nedvosmislene veze između takozvanih ekstremnih slučajeva i onoga što muzeji vide kao svoju matičnu publiku, tada možete jasno ukazati na nedostatke i ponuditi metode koje će svima biti korisne.

Koji su glavni izazovi u radu s muzejima?

Kreativni izazov je samorazumljiv, uvijek uzbudljiv i pozitivan, pa zapravo ni ne predstavlja pravi izazov. Ozbiljan je problem, međutim, u samim institucijama. Iz mog iskustva, kustosi su uvijek bili jako nervozni oko toga što se događa, zato što se osjećaju obveznima interpretirati umjetnost na vrlo specifičan način zasnovan na povijesti, teoriji i kritici umjetnosti. Kad se nađete u situaciji da radite s osobama koje ne vide i koje često nemaju nikakvu vizualnu memoriju te stoga nisu ni vizualno pismeni, prisiljeni ste početi od apsolutne nule. Konvencionalne metode interpretacije tu očigledno ne funkcioniraju. Meni je taj dio izuzetno uzbudljiv, ali može biti zastrašujući za ljude koji su obučeni na vrlo specifičan način. Stoga su najveće teškoće obično proizlazile proizlazile iz samih institucija, koje nisu imale dovoljno fleksibilan temelj na kojem bi se takva aktivnost mogla slobodno i neometano razvijati.