Ivan Klisurić, znan i kao Ivan Klis, rođen 1978. u Osijeku, samozatajni je dizajner vizualnih komunikacija mlađe generacije, koji je najveće domete do sada postigao u području dizajna knjiga i izložbenih publikacija, ali povremeno i periodike, za što je u više navrata nagrađen značajnim domaćim i inozemnim strukovnim nagradana. Završivši prirodoslovno-matematičku gimnaziju u Osijeku, Klis je studirao na Studiju dizajna pri Arhitektonskom fakultetu u Zagrebu, gdje je, između ostalog, tijekom akademske godine 2009/10. nagrađen Rektorovom nagradom za rad na kompleksnom projektu Tajne izložbe, kada mu je suradnik u oblikovnom djelu posla bio kolega Robert Čanak – no, važno je istaknuti kako je ovaj dvojac zajedno sa suradnicima kustosicama također osmišljavao i sadržaj i postav tih ‘tajnih izložbi’, djelujući u formi svojevrsne multidisciplinarne istraživačke platforme, posvećene ‘arheologiji’ i interpretaciji suvremene umjetnosti i dizajna u njihovim različitim vidovima. Ovakav modus operandikarakterističan je za Klisov dosadašnji opus, koji karakterizira težnja prema kolaborativnim projektima čiji rezultat nije samo sadržajno provokativan i estetski i funkcionalno inovativan dizajn, nego i određeni socijalni i kulturni kapital koji se ostvaruje zajedničkim angažmanom ljudi unutar heterogene (nezavisne) kulturne scene, ali i izvan nje. Bilo da je riječ o underground akcijama i ‘uradi-sam’ izdavaštvu u kontekstu osječke i zagrebačke umjetničke i glazbene scene; ili da promatramo ‘behind-the-scenes’ organizaciju velikih manifestacija kao što su Zgraf ili godišnji Zagrebački salon, Klis je uvijek pasionirani sudionik koji se ne libi učiti od drugih, niti mu je problem biti kolegama pri ruci, te na društveni aktivizam unutar struke gleda kao na bitnu komponentu svoga poziva, što uz povezivanje s istomišljenicima u konačnici može utjecati i na pozitivna gibanja na širem društvenom planu.

Kada radi sam za svojim radnim stolom, Klis stvara tzv. editorial design zavidne kakvoće, igrajući se sa svim elementima produkcije i post-produkcije dizajna, gradeći postepeno minuciozan vizualni jezik koji ne pati od stilističke predvidljivosti ili instant-prepoznatljivosti ‘autorskog potpisa’, već se ističe prilagodljivošću sadržaju koji komunicira, pri čemu se originalnost očituje u neformalnom, a itekako kompetentnom pristupu tipografiji, te zanimljivom i zaigranom odabiru materijala i korištenju tiskarskih tehnika. Prepoznala je to i stručna i laička publika, pa je Klis primio nagrade kao što su, na primjer, Nagrada HDD-a za najbolji dizajn vizualnih komunikacija u profesionalnoj kategoriji na Izložbi hrvatskog dizajna 0910 (za katalog Tajne izložbe), a 2012. godine katalog 46. Zagrebačkog salona – Rukopisi novog doba, koji je također dizajnirao, uvršten je u fond German Book and Type Museum (Die Deutsche Bibliothek), kao jedna od najljepših knjiga u svijetu te godine. Dvaput je nagrađen i na ULUPUH-ovom natječaju Knjiga u centru za najbolje oblikovanu knjigu u cjelini (Sigurnost – od koga, za koga?, 2010. i k. – časopis za književnost, književnu i kulturalnu teoriju, 2007.). Radio je i na vizualnim identitetima kulturnih priredbi i privatnih tvrtki, dizajnu postava izložbi i plakata, te na koječemu drugome, o čemu ćete moći čitati u nastavku. Kada ne dizajnira i ne druži se s nama iz HDD-a, svojim prvim susjedima na zagrebačkom Zelenom valu, provodi vrijeme s dvogodišnjim sinom Vidom, čestim posjetiocem HDD-ovih Dizajnerskih početnica.

Kontekst iz kojeg potječeš kao čovjek i dizajner je poratni Osijek u drugoj polovici devedesetih. Kako je takvo okruženje utjecalo na tvoje sazrijevanje i izbor profesije, kako si uopće došao u dodir sa sofisticiranijim, kultiviranim dizajnom i što te potaknulo da napraviš prve radove?

Zanimljivo je odvrtiti film unazad iz današnje perspektive, iako neku psihološku prtljagu iz tog razdoblja života volim ostaviti u vrtlogu prošlih vremena. Prije svega mislim na opću ratnu i poratnu besperspektivnost u Osijeku, prvenstveno za mlade ljude. Na neki način, čitava se lokalna zajednica bila urušila u svakom smislu i svi smo morali iznova (na)učiti živjeti. Najteže je bilo boriti se s općom apatijom i prepuštanjem slučaju i/ili ulici. Nekolicina nas klinaca, tada na pragu dvadesetih, okupila se oko osječkog kluba mladih gdje smo uz financijsku potporu Centra za socijalno podučavanje sudjelovali u organizaciji drugog izdanja ‘Festivala mladih alternativnih umjetnika — UŠTEK’. Bio je to naš osobni modus otpora prema cjelokupnoj situaciji i tu smo nalazili kakav-takav smisao i istomišljenike. Naravno, to spominjem i zbog toga što mi se tada dogodio i prvi, uvjetno rečeno profesionalni angažman u vidu dizajniranja festivalskog plakata i letaka, odnosno njegovog vizualnog identiteta.

Drugi izrazito bitan događaj, koji me je, pored pozitivnih reakcija na dizajn festivala Uštek, definitivno ‘progurao’ u dizajnerske vode, bio je doticaj s prvim brojevima Arkzina, isprva fanzina Antiratne kampanje Hrvatske, a potom ‘političkog pop megazina’. Bio sam zaista fasciniran svim tim slojevima forme i značenja, kao i razinom predanosti i strasti koja je isijavala iz dizajna i prijeloma. Naravno, bila je neizostavna i Arkzinova sadržajna dimenzija, za mene osobno tadašnji mentalni prostor slobode, svojevrsna autonomna zona, kao potpuna suprotnost nekadašnjem, ali i sadanašnjem desničarenju na tim prostorima. Nešto kasnije tu se ugurao i književni časopis Libra Libera s ‘opakim’ teorijskim tekstovima i prijevodima, ali i dizajnom.

Takav živi autonomni prostor u Osijeku za mene je s druge strane stvarao i Goran Lišnjić (Lebensformer, Metropolie Trans, Re:Form, Diskretni šarm buržoazije, Stereo Virus Kollektive, Dada Jazz, Sonic Spray) svojom glazbenom emisijom Sretne nove uši koja je nekoliko godina redovito emitirana na lokalnom radiju. Potom smo se upoznali na jednom njegovom tulumu, nakon čega smo otkrili i neke zajedničke interese, poput fascinacije grafičkim dizajnom, pop-kulturom i elektronskom glazbom. Od razgovora o osječkoj sceni osamdesetih, koja je tada bila podjednako aktivna kao i one u Ljubljani, Zagrebu i Beogradu, te je služila kao svojevrsni ‘most’ između njih, došli smo do razmjenjivanja knjiga Davida Carsona i Nevillea Brodya, ali i domaćih časopisa kao što je Quorom, gdje sam prvi put naišao na samostalne projekte Dejana Kršića, koji je dizajnirao naslovnice. Bilo je u toj zbirci i raznih izdanjaEmigrea, type-specimena i sličnih ‘parafernalija’.

U tom ranom procesu autodidaktičnog učenja i prvih doticaja s tzv. kultiviranim dizajnom u pravom smislu te riječi na mene je mnogo utjecao osječki dizajner Predrag Došen, generacijski kolega i član Art Director’s Club-a Zagreb (Borčić, Brčić, Bućan, Dogan, Doroghy, Henigsman, Ilić, Ljubičić, Novak, Pal,Pavlović, Tomičić, koji su navedeni u zajedničkom ADC godišnjaku iz 1992.). On mi je ‘uvalio’ u ruke prva izdanja Graphisa, skrenuo mi je pozornost na Mirka Ilića, Saula Bassa, Miltona Glasera, zatim i na japanski dizajn, pa na poljski plakat, na rad studija Pentagram, ali i na Viktora Papaneka i njegovu socijalno i ekološki osviještenu dizajnersku praksu. Predragu sam danas neizmjerno zahvalan na potpori koju mi je pružio u tim formativnim godinama, na podizanju samopouzdanja i toleriranju moje tvrdoglavosti, ali i na naglašavanju činjenice da je dizajn ponajviše način razmišljanja, odnosno stav i ideja.

04, Megazin za hakiranje stvarnosti, časopis, Savez udruga Klubtura, 2006. d: Ivan Klis

Je li nešto moglo potaknuti mladog čovjeka s artističkim ambicijama da u to vrijeme ostane u Osijeku, ili je odlazak u Zagreb bio jedina opcija?

Umjesto da se ponavljam, odgovorit ću preporukom na intervjue s različitim akterima osječke nezavisne scene, objavljenima u Zarezu posljednjih godina. Goran Lišnjić (str. 32-33), Boris Šincek (str. 38-39) iStjepan Pete File (str. 30-31) u svojim su komentarima prilično znakovito opisali tadašnju političku i socijalnu atmosferu u gradu, koju je uglavnom određivao HDZ, što je za posljedicu imalo i sporadično organiziranje nezavisne kulturne scene, koja u koherentnom smislu u Osijeku sredinom devedesetih nije postojala. Stoga mislim da je spomenuti festival Uštek u svojim izdanjima iz 1999., 2000. i 2001. godine po prvi put na jednom mjestu okupio većinu raspršenih sudionika scene i različitih javnih djelatnika, uz relativno velik broj gostiju iz drugih gradova, ali i drugih država. Godinama nakon toga, koliko se sjećam, nije više bilo sličnih pokušaja okupljanja. Usput rečeno, moj je dojam i da je u Osijeku oduvijek nekako najzastupljenija bila glazbena scena, dok ostali vidovi izražavanja nisu imali toliku popularnost i vidljivost. Meni je, pak, osnovan razlog odlaska u Zagreb bila mogućnost upisa na Studij dizajna, a time i prilika za upoznavanje nove sredine i šireg kruga ljudi sličnih interesa, no također i korak prema ostvarivanju vlastite samostalne egzistencije, za što uvjete u Osijeku nisam imao.

Od kraja devedesetih situacija se u Osijeku u mnogočemu promijenila, zar ne?

Svakako. Na primjer, od 2005. u Osijeku djeluje Umjetnička akademija sa svojim odsjecima za glazbenu, kazališnu i likovnu umjetnost. Tu su i ateljei Kazamat (HDLU Osijek), u kojima većinom rade i izlažu umjetnici mlađe i srednje generacije, a jedno je vrijeme bila aktivna i NUS Barutana. S druge strane postoji i ekipa okupljena oko popularnog brenda Lega-Lega, a postoji i udruga BikeMyDay, posvećena razvoju biciklizma, te udruga Pannonian koja organizira Pannonian Challenge, najveće regionalno natjecanje u ekstremnim sportovima. Treba spomenuti i inicijativu Osijek Software City, koja okuplja međunarodno vrlo uspješne osječke IT tvrtke. Zasigurno postoji još nekoliko pozitivnih primjera koje nisam naveo, a koji u ovom trenutku grad guraju prema naprijed, i svakako ga čine ugodnijim mjestom za studiranje ili život u odnosu na godine s početka razgovora.

Antonio G. Lauer a.k.a. Tomislav Gotovac – Performance Tapes, DVD, HFS, 2008. d: *pinhead – Igor Kuduz/Ivan Klis

Kakva je bila atmosfera na Studiju dizajna pri Arhitektonskom fakultetu početkom prošlog desetljeća, kada si ti tamo studirao? Što ti je faks pružio a što ti je, uvjetno rečeno, uskratio? Kako su tekli tvoji prvi kontakti sa zagrebačkom kulturnom scenom i kako si sebi otvarao vrata?

Tijekom prve dvije godine studiranja bio sam gotovo u potpunosti okupiran fakultetskim obvezama, s obzirom na širinu i zahtjevnost programa, pa slobodnog vremena praktički baš i nije bilo. Atmosfera je generalno bila pozitivna, ali to je najviše ovisilo o raspoloženju i razini interesa svakog studenta/ice prema određenim kolegijima, odnosno zadacima, ali i samim predavačima. Danas, s određenim mi se odmakom čini da nisam mogao upisati bolji studij što se tiče širine ponuđenog znanja, bez obzira na to što se program katkada činio previše usmjeren na tržišne komunikacije ili dizajn po mjeri agencijskog poslovanja. Najbitnije što mi je studij pružio možda je određena samodisciplina u radu, kao i sposobnost sagledavanja cjeline kompleksnih zadataka, ali sigurno je bila izvanredno važna i sama mogućnost druženja i razmjene znanja i iskustva s ljudima istih interesa, a time i rast kroz takvu međusobnu interakciju.

Kao i kod većine ljudi, prvi kontakti s alternativnijom zagrebačkom kulturnom scenom ponajviše su krenuli preko neformalnih druženja i postupnog širenja kruga ljudi različitih senzibiliteta i profila. Postojala je određena kritična masa okupljena oko mjesta kao što su Mama, Galerija SC, Teatar &TD, KSET, Galerija NOVA, Gjuro II i tako dalje, od kojih je većina još uvijek aktivna i agilna. Jedan od rezultata tih druženja bile su i prve ‘gaže’ u tim okvirima. Nakon toga, svaki projekt, ako je bio urađen posvećeno i kvalitetno, u pravilu je značio i nastavak suradnje, ili pak novi angažman na sličnim ili potpuno drugačijim projektima. S obzirom da sam imao određeni uvid u suvremena teorijska promišljanja o dizajnu koja su se u principu bavila fenomenološkom kritikom njegove ‘komercijalne’ prirode, bilo mi je važno svoja znanja i vještine upregnuti u projekte i inicijative koji su direktno ili indirektno bili na tom tragu.

Marko Tadić – I Speak True Things, knjiga razglednica / knjiga umjetnika, GMK/DeLVe, 2009. d: Ivan Klis

Jedan od važnijih projekata na kojima si radio u to vrijeme, dakle sredinom prošlog desetljeća, a koji je direktno proizašao baš iz tvoje participacije na nezavisnoj kulturnoj sceni je tzv. ‘megazin za hakiranje stvarnosti’ 04, odnosno Nulačetvorka. Riječ je o časopisu koji je nastao kao skoro tipični fanzin, no koji se ubrzo potom mogao nabaviti i na kioscima! Koji je bio koncept časopisa i tvoja uloga u cijeloj toj priči? Što te tu motiviralo u čisto zanatskom smislu i na koji je način utjecalo na tvoj daljnji razvoj?

Nulačetvorka je izlazila u manje-više redovnom mjesečnom ritmu otprilike dvije godine (od 2004. do 2006.), u početku je bila samo lokalno dostupna (od klubova, kulturnih centara i knjižara, do kioska Tiska), a kasnije je bila redovito regionalno distribuirana po Beogradu, Novom Sadu, Mostaru, Sarajevu i drugim gradovima u blizini. Časopis je pokrenut u sklopu aktivističke mreže Clubture kako bi postao jedinstveno medijsko glasilo čiji je cilj bilo promicanje i bilježenje djelovanja različitih protagonista nezavisne kulturne scene i njihovih udruga, radova i projekata. Teme su obuhvaćale kritičku analizu potrošačke kulture, afirmaciju ljudskih prava i prava etničkih, rasnih, spolnih i inih manjina… Pisalo se o razvoju slobodnog softvera i novih licenci za dijeljenje ideja i podataka, a bilo je, naravno i opuštenijih recenzija i prikaza underground glazbe, kojekakvih festivala, bilo je i poezije, te fotografije, itd.

Uredništvu sam se pridružio zbog čistog oduševljenja sadržajem prvih par početnih brojeva, i to tako što sam ih izravno kontaktirao i predložio im da surađujemo na dizajnu časopisa, kako prijeloma, tako i cjelokupnog vizualnog identiteta. Osim samih tema koje je Nulačetvorka ‘furala’, ono što je mene potaklo na uključenje i djelovanje bio je urednički koncept samoorganizacije i horizontalne strukture odlučivanja i surađivanja, dakle ravnopravnosti u radu, što je uvjetovalo značajno iskustvo koje sam tako stekao kroz konkretan rad u redakciji. U zanatskom je smislu to tada bila jedinstvena prilika za učenje i razvijanje mojih dizajnerskih, ali i socijalnih vještina. Imao sam veliku, katkada čak i potpunu slobodu u interpretaciji sadržaja, što je doduše podrazumijevalo i spremnost na pogreške, ali i one su se u određenim situacijama znale transformirati u konačna rješenja.

Estetika dizajna dijelom je naginjala svojevrsnom digitalnom trashu, zbog korištenja mase raznoraznih ‘open-source’ fontova, koji bi u nekim drugim prilikama bili potpuno neupotrebljivi. Time je, naravno, izražen i hommage dizajnu fanzina iz devedesetih godina, što je bilo začinjeno s određenom dozom vizualnog humora u vidu narativnih, možda i strip-momenata. No, hijerarhija informacija je pri tome ostala vrlo jasna i pažljivo određena, jer je naprosto trebalo poštovati neke formalne parametre proizvoda koji pretendira biti prisutan na tržištu, što je podrazumijevalo znatnu čitljivost, ekonomičnost iskorištavanja prostora i održavanje logike sadržaja. Inspiriran jednim prikazom stvaralaštva grupe Gang of Four, znao sam se zezati i govoriti kako je Nulačetvorka pokušaj da ‘punk’ susretne modernizam, iako je sam prijelom bio daleko od precizno definiranog stila visokog modernizma.

Urban Festival 10 – (ne)mogućnosti, plakat / program / mapa, BLOK, 2010. d: Ivan Klis

Dizajn je u biti bio karakteristično post-moderan, mogao se iščitati i kao reakcija na estetski dar-mar iz devedesetih i relativan povratak modernističkim kanonima oblikovanja, ali iz bitno različite perspektive…

Možda iz perspektive ‘ulične’ scene? Danas, kada imam dovoljnu distancu prema svemu tome, zaista mislim da je od dizajna i prijeloma časopisa bila mnogo važnija činjenica što je to bila prva periodična tiskovina na domaćem ‘tržištu’ koja je u potpunosti nastajala i bila distribuirana pod Creative Commons licencom kao alternativnom Copyrightu. Osim autorskih tekstova i fotografija (koji su, zapravo, objavljivanjem u tiskanom izdanju također postali prijemčivi i dostupni za daljnje umnažanje i distribuciju), sve se materijale iz Nulačetvorke moglo slobodno ‘skinuti’ s weba časopisa, zbog čega je trebalo paziti i na izbor pisma koje je bilo pod odgovarajućom licencom, a moglo je zadovoljiti kompleksnost sadržaja – tada su to bila Bitstream Vera, DejaVu, itd. Uvjeren sam da je časopis bio zanimljiv i uspio eksperiment u području DIY izdavaštva – naravno, dokle god je potrajao. Zbog stalne potrebe za rezanjem troškova i produkcije čija je pogonska snaga bio mahom volonterski entuzijazam pojedinaca, no zapravo poradi orijentacije prema manjinskoj čitalačkoj publici, Nulačetvorka se na kraju nije uspjela tržišno održati, a to je u jednom trenutku postao uvjet njezinog opstanka.

Dakle, od samog početka formalnog školovanja u struci, ali i ranije, radio si kao ‘slobodni’, tj. freelance dizajner vizualnih komunikacija, no od 2007. do 2009. si radio i s Igorom Kuduzom u njegovom studiju *pinhead. Kako je raditi kad posao tražiš, a kako kad posao dolazi k tebi?

Da, suradnja s Igorom trajala je otprilike dvije godine. Na neki je način ona samo učvrstila moj status ‘slobodnjaka’, jednostavno zato što ni naš radni odnos nije bio definiran na klasični, hijerarhijski način. Koliko je vrijeme dopuštalo paralelno sam se angažirao i oko samostalnih autorskih projekata. U studiju smo funkcionirali po principu koatorstva pod etiketom *pinhead, i to na određenim projektima koji su dolazili do nas uglavnom kao nastavak uhodanih suradnji. Tada sam kao relativno neafirmirani autor mlađe generacije dobio jedinstvenu priliku da radim na vrlo zahtjevnim i zanimljivim projektima s čitavim nizom kulturnih institucija, pri čemu sam i spoznao kako zapravo funkcionira jedan nekonvencionalni studio za dizajn sa stalnim priljevom poslova. Tako da mogu reći da se posao u pravilu traži sve do onog trenutka kada ti sam počne dolaziti. Iskustvo mi je pokazalo da nakon nužne faze opetovane potrage za poslom na samom začetku javnog autorskog djelovanja, ukoliko se ti poslovi obavljaju najbolje što se može, oni dalje stvaraju i dovlače nove projekte i kontakte, jer služe kao dobre reference. Stoga je možda najvažnije svoje radove učiniti javno vidljivima, odnosno dostupnima publici, a nakon toga je bitno samo održati, odnosno unaprijediti postojeću razinu predanosti i kvalitete.

46. zagrebački salon, Rukopisi novog doba, katalog / identitet izložbe, ULUPUH, 2011. d: Ivan Klis

Tvoj dosadašnji rad pokazuje kako guštaš u zajedničkom radu s drugm ljudima i takva kreativna partnerstva guraš što je dulje moguće. U posljednje vrijeme sve više surađuješ s Damirom Prizmićem – Prizmom, također dizajnerom i svestranim kreativcem. Kako ste se vas dvojica ‘skompali’ i koliko ste projekata do sad zajednički napravili? Što vas posebno ‘pali’ u toj suradnji?

Damira sam upoznao krajem 2003. godine u SC-u, na predavanju Joshue Davisa Flow and Dynamic Abstraction, o tome kako varijacije vizualnih rješenja kreira pomoću programa koje sam napiše, umjesto da ‘pješke’ kursorom pomiče elemente na ekranu. Slučajno smo sjedili jedan pokraj drugoga, premda je u tom velikom prostoru bilo prisutno tek dvadesetak ljudi; pa smo se upoznali i shvatili da studiramo na istom fakultetu. Mislim da smo tada skupa napravili možda jedan ili dva rada, a potom su nam se putevi razišli, sve do nedavno. Danas povremeno i on i ja uskačemo u druge suautorske suradnje s kreativcima različitih senzibiliteta, da se ne sudaramo, nego nadopunjujemo, kroz interakciju i ping-pong komunikaciju. Mislim da su to najvrijednija iskustva u našem poslu, ili ako hoćeš – pozivu, i siguran recept za slojevitija i kvalitetnija rješenja. S godinama postane i pomalo dosadno i neinspirativno sjediti sam pred velikim ekranom.

Stjecajem okolnosti, Prizma i ja smo se početkom ove godine ponovno počeli intenzivnije družiti i surađivati na nekoliko manjih vizualnih identiteta susreta amaterskih zborova, plesača i limenih glazbenika. Nešto kasnije, u suradnji s praktikumom Kustoske platforme koji su vodile Ana Kovačić i Mateja Kuka, dizajnirali smo postav i katalog izložbe aBOOK [artist’s book] – Knjiga umjetnika – područje eksperimenta, i paralelno smo održali kraća neformalna predavanja s polaznicima praktikuma, gdje smo im pokušali približiti proces uređivanja i dizajniranja izložbenih kataloga.

aBOOK [artist’s book] / Knjiga umjetnika – područje eksperimenta, katalog izložbe, Galerija Galženica, 2013. d: Ivan Klis / Damir Prizmić

Učlanjenjem u ULUPUH-ovu Sekciju za grafički dizajn i vizualne komunikacije, kao i uz volonterski angažman oko aktualnih pitanja sekcije, udruge i struke općenito, te uslijed međugeneracijske komunikacije i solidarnog momenta s ostalim članovima, otvorila mi se prilika sudjelovati u organizaciji Zgrafa – međunarodne izložbe grafičkog dizajna i vizualnih komunikacija prema organizacijskim standardima krovne svjetske organizacije komunikacijskog dizajna – ICOGRADA-e.

Ukratko, organizacija Zgrafa započinje biranjem i okupljanjem Izvršnog odbora (programski, organizacijski i financijski odgovornog tijela) i Savjeta Zgrafa (predstavnika Sekcije za GDVK ULUPUH-a i drugih strukovnih udruga, te obrazovnih ustanova; lokalno i/ili međunarodno aktivnih i zaslužnih stručnjaka, itd.). Nakon toga predlaže se i izabire Gost teoretičar ili teoretičarka, te Izvršni direktor/ica. Time su postavljeni temelji organizacije aktualnog izdanja, uz još neke druge, ne manje važne detalje definirane pravilnikom Zgrafa, poput natječaja za dizajn vizualng identiteta, raspisa međunarodnog natječaja revijalne i tematske izložbe, te poziva međunarodno afirmiranim pojedincima za sudjelovanje u selekcijskoj komisiji i ocjenjivačkom sudu.

Kao i kod većine sličnih projekata, bili oni manjeg ili većeg opsega, najveći je problem pronaći dostatne i sigurne izvore financiranja i ostati u okvirima zadanog budžeta. Nažalost, zbog toga se javlja dugoročni problem pronalaženja kvalitetnih ljudi koji imaju entuzijazma i vremena za takav volonterski rad, kao i odgovarajuće financijske naknade za one koji to nisu u mogućnosti, što, dakako, utječe i na karakter planiranog sadržaja… Stoga je jedan od važnih izazova koji nam predstoje u nadolazećim godinama rješavanje izvora financiranja fizičkog prostora ureda Zgrafa, gdje bi se osigurao hladni pogon i tako uvela konstanta u radu i komuniciranju organizacije i uveo bijenalni ritam manifestacije.

Najveća novina Zgrafa 11 bila je organizacija EduZgrafa – mreže radionica, predavanja, neformalnih druženja i međunarodne izložbe namijenjene studenticama i studentima dizajna i srodnih područja, te mlađim profesionalcima. U sklopu ovog dijela Zgrafa 11 imao sam vrlo odgovornu ulogu jednog od članova selekcijske komisije izbora radova mladih dizajnera/ica za tu izložbu. Prvi put sam se tada našao pred jednim tako zahtjevnim, ali i inspirativnim zadatkom. Ističem zahtjevnim, jer je podrazumijevalo ogromnu odgovornost odbaciti ili prihvatiti, te na taj način vrednovati rad budućih kolega u godinama presudnima za formiranje autorske osobnosti. Zato je bilo zaista tešku, uza svu moguću objektivnost, odbaciti radove koji su bili nedovoljno idejno ili formalno artikulirani (što je, nadam se, shvaćeno kao konstruktivna kritika) i time nisu zadovoljili minimalne kriterije inače prilično velike, iznimno kvalitetne i kompetitivne šire regionalne scene, uz nekolicinu radova iz udaljenijih zemalja, pa čak i s drugih kontinenata.

Mislim da najveći potencijal Zgrafa kao manifestacije i kulturne institucije leži u nastavku povezivanja i kontekstualizacije lokalne scene s globalnom, što je prilika za živu i neposrednu komunikaciju i demistifikaciju pojedinih segmenata struke i dizajna vizualnih komunikacija u cjelini, čime bi uznapredovala kvaliteta formalnog i neformalnog obrazovanja u našem području, što može značiti, koliko to okolnosti budu dopuštale, i pozitivan utjecaj i ubrzavanje procesa prema boljem društvu u cjelini..