Povodom bijenalne Izložbe hrvatskog dizajna 19/20 online, razgovarali smo i sa Sanjom Bachrach Krištofić, jednom od članica ovogodišnje Selekcijske komisije i Međunarodnog ocjenjivačkog suda izložbe. Sanja Bachrach Krištofić grafičkim se dizajnom bavi od 1980. godine, otkada na dizajnerskoj sceni djeluje u tandemu sa suprugom Marijom Krištofićem. Pod nazivom Bachrach & Krištofić, stvaraju se vizualni identiteti, omoti ploča, CD-ova, plakati i knjige, dok se u novije vrijeme ovaj dizajnersko-fotografski tandem bavi i koncepcijom i dizajnom postava izložbi. Sanja Bachrach Krištofić i Mario Krištofić osnivači su umjetničke udruge Kultura umjetnosti koja radi na istraživanju, očuvanju i prezentaciji često zaboravljenih tema iz domaće povijesti dizajna. Sami počeci djelovanja obilježeni su suradnjom sa Studentskim centrom u Zagrebu, za čiju su Galeriju  oblikovali časopis Akcent. Osamdesetih godina dizajneri su intenzivno surađivali s vodećim grupama novoga vala, poput Doriana Graya i Denis & Denis. Osim dugogodišnje suradnje s Jugotonom, koja se od devedesetih godina nastavila s Croatiom Records, Bachrach & Krištofić grafički su oblikovali kataloge i monografije u izdanju Galerije Klovićevi dvori i Muzeja suvremene umjetnosti. Osim završenog studija povijesti i filozofije na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, Sanja Bachrach Krištofić diplomirala je i na Ženskim studijima 1998. godine u Zagrebu. Zajedno sa suprugom, autorica je fotomonografije Bachrach & Krištofić. Dvostuka igra / Nothing else matters (2008.). U razdoblju od 1999. do 2003. godine, obnašala je dužnost predsjednice Sekcije za grafički dizajn ULUPUH-a, dok je od 2000. do 2003. bila njegova predsjednica. Dobitnica je više nagrada i priznanja, među kojima se ističu Nagrada za primijenjenu fotografiju Photodays 2011., priznanje Diamond Award Music Festivala u kategoriji najbolje svjetske studijske rock fotografije u Antwerpenu 1989. godine, te prva nagrada i realizacija natječaja za vizualni identitet 20. salona mladih u Zagrebu 1988. godine. Godine 1984. kritičari časopisa Džuboks i Rock proglasili su omote ploča bendova Dorian Gray i Denis & Denis, najuspješnijim dizajnerskim ostvarenjem. Više o dugogodišnjem dizajnerskom opusu i budućim projektima jedne od naših najznačajnijih grafičkih dizajnerica pročitajte u nastavku.

 

OM: Poput većine dizajnera iste generacije, tandem Bachrach & Krištofić, dizajnom se počinje baviti iz vlastitog interesa, okružen kulturom post-punka, omladinskog tiska i fanzina. Sami počeci vezani su upravo uz Studentski centar, jedno od središta kulture mladih, koji početkom 1980-ih godina počinje poprimati novo lice, upravo korištenjem drugačijih principa oblikovanja plakata i novina SC-a. Tko su vam uzori tada? Kako dolazi do djelomičnog raskida s tradicijom oblikovanja koji je dotada vidljiv u različitim okvirima djelovanja SC-a?

SBK: Prisjećanje i pozivanje na uzore unazad naših četrdeset godina rada neizostavno uključuje određenu dozu usvojenog sjećanja, konstrukta koji smo stvorili što sami, što pod utjecajem okoline. Prije zajedničkog života i rada, ali i kasnije, na Marija i mene utjecala je prvenstveno pop-rock kultura: glazba, omoti gramofonskih ploča, posteri, omladinska i teen štampa (Plavi vjesnik, Pop-express, Tina, Bravo, Beatles Fan Club izdanja), umjetnost pop arta, stripovi, proza u trapericama. Sve što smo imali, nabavljali smo kako smo znali i mogli: dijelom kod nas, u specijaliziranim prodavaonicama robe iz uvoza, a dijelom iz Trsta, Graza, Münchena. Krajem 1970−ih, početkom 1980−ih, obilazili smo mjesta vezana uz nama zanimljiva kulturna događanja: Kinoteku, Njemački kulturni centar, Galeriju suvremene umjetnosti, Podroom, Galeriju Studentskog centra. Uz domaće i strane koncerte u velikim zagrebačkim dvoranama, na popisu klubova bili su Big Ben, Varšavska, SC disko, Lapidarij i Kulušić.

 

 

Što se umjetnosti tiče, stil i ideje koje je stvorila generacija 1968. − 1970. postajala su manje zanimljive u interpretaciji novih autora. Tako se naše aktivno priključenje sceni 1980./1981. godine, poklopilo s ponovnim povratkom slikarstva (slike, vizualne predodžbe) objedinjenog nazivom Nova slika, Nuova imagine, transavangarda. Berlinske godine Davida Bowiea skrenule su nam pažnju na širu Berlinsku scenu, Nove divlje (Castelli, Salomé, Fetting), posredno na fotografa i umjetnika Pierrea Moliniera. Kada danas pogledam naše rane radove u mediju fotografije, utjecaj ovih autora jasno je prisutan, no omekšan filterom pop-kulture, naivnošću mladosti i specifičnog društvenog okruženja.

 

 

U zagrebačkom Studentskom centru prvi smo puta izlagali 1982. godine, u sklopu akcije Umjetno srce, koju su osmislili Sanja Jelovac Mažuranić i Dalibor Jurković. Na vratima, sada već odavno porušenog paviljona sa zidnim muralom, izložili smo serije crno-bijelih fotografija mojih aktova. Počeli smo se intenzivno družiti s tadašnjim voditeljem galerije Vladimirom Gudcem, ali i ostalim protagonistima šarolike scene okupljene oko Galerije SC: Kugla Glumište, ZZOT, Josip Pepi Stošić, Sarma; bendovi koji su u galeriji održavali probe. Među njima je bio i Dorian Gray. Svi smo surađivali, a utjecaji su se prelijevali i miješali. Mario je fotografirao, dok smo Massimo, Terza i ja nosili erotičnu odjeću Davorina Klarića na reviji Erotika u odijevanju (1983.). Obojane fotografije iz ove serije kasnije su korištene za prvu singlicu i LP Doriana Graya. Nas četvero smo surađivali i s Kuglom, Max i Terza glumili su u predstavi Neprigušeni titraji (1984.), Mario je bio snimatelj i fotograf, dok sam ja bila zadužena za buku. S dizajnom smo krenuli isto zbog događanja u Galeriji SC. Gudac je prekinuo tradiciju objavljivanja Novina galerije SC u dotadašnjem idejnom, sadržajnom i izvedbenom formatu. Zamisao je bila da svaku izložbu prati fotokopirano, spiralno uvezeno izdanje A4 formata, ograničene naklade. Pojedino izdanje uređivali su sami autori i autorice. S Gudcem smo „zakuhali“ ime Akcent i u travnju 1983. godine realizirali prvi broj, objavljen povodom naše samostalne izložbe fotografija velikih formata. Kod oblikovanja smo se koristili rukopisnim slovima i pisaćom mašinom, kao i tehnikom namjernog povlačenja slova i slike po površini fotokopirnog aparata, što je rezultiralo efektima razvlačenja i deformacije. Ovu tehniku smo često koristili za oblikovanje ranih ovitaka ploča. Elementi stila koji smo nesvjesno usvojili od ranije spomenutih uzora i izvora, vizualno je rezultirao „raskidom“ s dotadašnjom tradicijom oblikovanja u okviru SC-a, ali i šire.

 

OM: Poput drugih dizajnerskih kolektiva prisutnih u to vrijeme (Greiner&Kropilak, NEP, Studio imitacija života / Krici i šaputanja), tehnika oblikovanja bazirana je na xeroxu, umnažanju, intervencijama u fotografiju. Vaš se rad, s obzirom na profesionalni background Marija Krištofića, ponajviše temelji na obradama crno-bijelih fotografija. Direktan kontakt s materijalom u današnjem digitalnom dobu teško je zamisliv posebno mlađim generacijama dizajnera. Kako je tekao proces izrade primjerice jednog omota ploče? Možete li usporediti takav način stvaranja s današnjim?

SBK: I nama je Xerox bio otkriće, pružao je mogućnosti koje u fotografiji nisu bile izvedive. Xerox je omogućavao igru s tvrdoćom kopije: od vrlo svijetle do izrazito tamne. Kopirajući isti predložak nekoliko puta, dobivali smo vrlo kontrastnu kopiju, nekad s malim pomakom. Dio sadržaja smo naknadno kopirali samo jednom i tako dobili razliku u 2-3 tona crne boje. Kako na početku nije bilo kolor kopija, koristili smo različite papire, prozirne folije, paus-papire u boji. Preklapanje neprozirnih i transparentnih slika rezultiralo je ponovo nekim novim efektom, kao i već spomenuto razvlačenje, micanje slike po plohi kopirnog aparata u tijeku samog kopiranja. U tehnici Xeroxa radili smo Akcent, fanzin/novine grupe Dorian Gray, flyere i plakate za Denis & Denis.

 

 

Mario je studirao na Odsjeku filmskog snimanja i kamere na tadašnjoj Akademiji za kazalište, film i televiziju. Primarni interes bila mu je crno-bijela fotografija, tada prisutna na umjetničkoj sceni i u tisku. Autoru je pružala mogućnosti da u kućnom laboratoriju razvija, osvjetljava, izrađuje te sâm kontrolira krajnji rezultat. Proces izrade kolor-fotografije bio je toliko skuplji, da je preostala samo izrada u kolor-studiju, u kojem nismo imali utjecaja na finalni proizvod. No, i kućna proizvodnja CB fotografija nije bila jednostavna ako nisi imao profi-labos. Nama je tamna komora bila u kupaonici – u kadi smo razvijali i prali fotografije, pa ih do određenog formata (30×40 cm), sušili u posebnom sušilu. Bilo je teško riješiti se prašine koja je pala na negative ili fotografije tijekom izrade. Tako smo spojili estetiku novog vala i pop-rock fotografije s utjecajima pop-arta, Novih divljih i Jermanove elementarne fotografije zasnovane na intervencijama na fotografskom materijalu.

 

 

Proces izrade prvih singlica i LP-ja pretvorio se zapravo u suživot s dečkima iz benda, odnosno u timski rad. Nakon dolazaka na nekoliko proba Doriana u galeriju SC, svidio nam se Maxov način sviranja gitare, kao i njegov (tada prateći) vokal. U grupi je bilo dosta poklonika reggae glazbe (Bob Marley and the Wailersa), pa su i pjesme bile pod jakim utjecajem ovog glazbenoga stila. Uvjereni da Max ima sve kvalitete vodećeg pjevača i gitarista, uz izvođačke mogućnosti Bowiea, naumili smo promijeniti njihov stil. Tijekom godine dana, puštali smo im glazbu koju smo slušali, razgovarali smo o knjigama i filmovima, listali umjetničke i modne magazine i knjige. Kroz cijelo to vrijeme, radili smo na ovitku koji je nastajao kao potpuno spontani proces total dizajna. Mada nam je Scott Walker bio među dražim izvođačima, pjesme The Walker Brothersa bile su nam u drugom planu. Glazbeni urednik Jugotona, Siniša Škarica, predložio je bendu da snime obradu njihove pjesme The Sun Ain’t Gonna Shine (Anymore), po kojoj je album i dobio ime. Za naš cjelokupni angažman, bend nas je nagradio ne samo honorarom, nego i tantijemama od prodaje ploče koja nas je pomalo hranila nekoliko godina.

 

OM: Bili ste uključeni u različite sfere djelovanja benda, posebno Doriana Graya, gdje se je uz oblikovanje omota ploča, našlo prostora i za osmišljavanje odjeće i frizura njegovih članova. Dizajneri su postali savjetnici, što je dovelo do svojevrsnog stvaranja bendovskog „vizualnog identiteta“, a čime je bend postao i vizualno prepoznatljiv. Dovodi li se time autor u zamku ponavljanja i recikliranja već iskorištenih predložaka? Kako ostati prepoznatljiv, a opet originalan i zanimljiv publici?

SBK: Kako nam je to bio prvi veći projekt koji je zahtijevao medijsku prepoznatljivost na prostoru nekadašnje Jugoslavije, tada nije bilo straha od ponavljanja. Sličan smo stil i identitet koristili tijekom promocije singlica i prvog albuma. Putovali smo s njima na koncerte, brinuli se o rasvjeti, šminki− gotovo svemu. Inzistirali smo na tome da se u medijima objavljuju naše fotografije, naglašavajući art rock image benda. Na sličan način smo surađivali i s grupom Denis & Denis (u ostalom i Max je svirao gitare na njihovom prvom albumu). Prilikom razgovora s tamošnjim glazbenicima, na našoj samostalnoj izložbi u Riječkoj galeriji Kortil (2019.), Davor Tolja se duhovito prisjetio kako smo ih „maltretirali“ oko toga kako da se obuku, ošišaju i šminkaju.

 

 

Paralelno s radom na ovitcima ploča, puno smo izlagali u SC-u, SKC-u, Prozoru, Poodromu (tada klub Muzičke omladine), Grazu, na Novoj fotografiji, FOFITES-u, međunarodnim izložbama fotografije i drugdje. Stil fotografija prenosili smo na ovitke ploča. Prva dva albuma i brojne izložbe urodili su prepoznatljivim stilom koji smo (više-manje) uspješno primijenili u suradnji s pop-rock izvođačima. Kod „zabavnjaka“ je zaškripilo, a negdje do kraja 1980−ih je i nama postalo dosadno raditi na isti način. Početkom 1990−ih, tijekom i nakon rata, počeli smo raditi za druge naručitelje, na drugi način.

 

OM: Ono što je posebno zanimljivo je vaše direktno sudjelovanje koje je zabilježeno i na samim omotima ploča, plakatima i razglednicama, odnosno pozivnicama za koncerte. Istupanje u sferu javnog, stavljanje sebe ispred fotoaparata i izravno komuniciranje s publikom, ipak je drugačiji pristup od onoga kojim su se istovremeno koristili vaši kolege dizajneri. Jeste li zbog stalne izmjene uloga dizajnerice i modela imali veći osjećaj slobode i neovisnosti od eventualnog naručitelja?

SBK: U tandemu Bachrach & Krištofić nas je dvoje. Fotografijama smo htjeli izraziti različita stanja i ideje. Mario iza, a ja ispred objektiva − mogla sam biti bilo tko. Tada izmjena identiteta ili uloga nije bila samo za kameru, već dio svakodnevnice. Nosila sam muška odijela i kravate, intenzivno tamno se šminkala, nosila odjeću od tila i najlona. Na svoj smo način željeli reći da su sve te uloge, osobe, koje su dio nas – jednakovrijedne. Autoreferencijalnost upućuje na vlastitu situaciju, subjekt. Ova igra identitetima je bila oslobađajuća i zabavna, a postojala je svugdje oko nas, od Warhola, Candy Darling, preko već spominjanog Bowiea, Iggyja, Klausa Nomija, Nine Hagen ili Novih divljih, Ursa Lüthija i brojnih drugih. U Jugotonu su Dorian Gray bili tretirani kao band s potencijalnim hitom (što se i ostvarilo), pa su se javile nesuglasice oko ideje da na naslovnici ne bude prepoznatljiva CB fotografija benda, već tri kolažirana, obojana lika. Nismo odustali. I to je bilo zabavno, izboriti se za svoju zamisao.

 

 

OM: Fotografija i dalje dobiva veliku ulogu, što je vidljivo i iz novijih projekata – oblikovanja umjetničkih publikacija, monografija, pa čak i postava i vizualnog identiteta izložbi. Tijekom vremena, došlo je do prijelaza iz jako naglašenih, kontrastnih i upečatljivih fotografija do očišćenih i snažnih, gotovo minimalistički stopljenih s omotima knjiga, kataloga i CD-ova. Čime je uvjetovan takav zaokret u pristupu fotografiji?

SBK: Dosadilo nam je ponavljanje istog stila. Želja naručitelja da radimo ono što se od nas očekuje. Volimo promjenu. Nekada i destrukciju, rastakanje očekivanoga. Mario voli nove tehnike i tehnologije. Čim se stvorila pretpostavka prelaska na digitalnu tehnologiju, računalni zapis i računalnu fotografiju – počela je naša tranzicija u tehnici i stilu. Isprva nespretna, kao i kod mnogih tijekom 1990−ih. Učili smo. Želje i ideje bile su u raskoraku sa znanjem. Istodobno se dogodio i prelazak s LP formata (31 x 31 cm) na format CD-a (12.4 x 14.5 cm), što nikad nismo prežalili, a vjerojatno niti svladali.

 

 

Intenzivnije smo počeli raditi za nevladine, neprofitne udruge te za sektor kulture. Puno nam je značila suradnja s Darkom Glavanom, s kojim smo dijeliti stavove i afinitete. Prvi veliki katalog za Galeriju Klovićevi dvori radili smo upravo na njegov poziv. Zaintrigirale su nas mogućnosti rada na vizualnom identitetu izložbi. Mario se vratio jednostavnijoj, crno-bijeloj: high-key ili low-key fotografiji. Zasićenost slikom u medijima i javnom prostoru dovela je do pročišćenja našeg stila.

OM: Neka vrsta dokumentacije, kao i ponovno miješanje privatnog i javnog, izmjena uloga dizajnerice i modela, jasna je i u čistim fotografskim radovima kao što su serije Aktovi, Lift i Soba s početka osamdesetih. Iako se na prvu čine samo umjetničkim interpretacijama, ove se serije ustvari dovode u vezu s temama rodne jednakosti i načina prikazivanja ženskog tijela. Koji je povod njihova nastanka? Kakva je bila njihova recepcija u društvu – je li prvotna namjera ostvarena?

SBK: Na nekima od ranih, ovdje spomenutih fotografskih serija, oboje smo se nalazili pred objektivom fotoaparata. Na nekim je snimkama Mario bio odjeven, a na nekima razodjeven. Nažalost, ove kadrove je bilo dosta teško namjestiti. Oboje bismo stali na željeno mjesto. Fotoaparat na stativu, autoknips u Marijevoj ruci. Mnogo pokušaja, promašaja; tek nekoliko snimaka s kojima smo bili zadovoljni. Ja sam, na neki način, predstavljala nas dvoje. Zbog toga i potpis – Bachrach & Krištofić. Možda smo ampersand trebali zamijeniti znakom jednakosti, no to nam je djelovalo previše doslovno.

 

Pokazivanje nagog tijela ženske osobe s identitetom za nas je bio odmak od radova fotografa prethodnih generacija koji su ženske modele prikazivali određenim stupnjem obnaženosti, položajem i prikazivanjem dijelova tijela. Sve to svodilo je ženu na objekt. Mi smo objektu željeli vratiti dostojanstvo, jasan identitet. Ne vjerujem da smo postigli što smo željeli. U jednoj likovnoj kritici početkom 1980−ih, autorica je propitivala razliku između pornografije i naših fotografija. Krajem 2000−ih, druga je kustosica naše radove okarakterizirala kao potrebu i želju za egzibicionizmom. Društvo u kojem živimo do danas nije definiralo svoj odnos prema seksualnosti, rodu i transrodnosti.

 

 

 

OM: Kao jedno od važnijih iskustava trebalo bi spomenuti vrijeme koje ste proveli u studiju Željka Borčića, dizajnera visokokvalitetnih kazališnih i festivalskih plakata, autora prepoznatljivih logotipa te reklamnih oglasa, čiji se rad također u velikoj mjeri bazirao upravo na fotografiji. Kako je došlo do povezivanja s Borčićem? Što ste naučili i na koje se načine to iskustvo odrazilo u kasnijem radu?

SBK: Radeći prve albume shvatila sam da se ne mogu služiti samo kombinacijom fotografije, kolaža, rukopisa, izrezanih slova i pisaće mašine. Tada je bilo važno napraviti preciznu pripremu za tisak, špigl uz original. Ovitci ploča štampali su se u tiskari u Beogradu, pa nije bilo mogućnosti provjere montaže. Odabir fontova bio je ograničen. Iz Beograda smo, prije tiska, dobivali na uvid i potpis ozalide plavo-ljubičaste boje. Znala sam da sam morala sam naučiti više, kako mi tiskare ne bi tvrdile da je nešto tehnološki nemoguće. Moja potreba za znanjem poklopila se s pozivnom da radim u Studiju Borčić. Mislim da me je Željku preporučila Sanja Rocco. Zbog vezanosti uz rad SC galerije (Prvi kibernetički superautoportret, 1973.), ali i njegovih fotografija na ovitcima ploča Drage Mlinareca, o Željku sam više znala kao o autoru fotografija, nego dizajneru. Upravo mi je ova veza bila znak da idem raditi na pravo mjesto.

 

U Željkovom samoborskom studiju bilo nas je petero ili šestero. U studiju je postojala biblioteka vezana uz grafički dizajn, tipografiju i fotografiju. Osim literature, studio je bio opremljen prema tadašnjim standardima. Veliki izbor materijala: papira, pausa, folija, letraseta, olovaka, rapidografa. U podrumu je bio studio za repro i cibachrome fotografiju. Raspon poslova je bio širok, od oglasa, plakata, kalendara, ambalaže, do znakova i logotipova. Znam da smo radili dizajn ambalaže Jadran čarapa, cigareta, plakate za samoborski karneval, znak Prirodoslovnog muzeja koji se i danas koristi, dizajn i etiketu konjaka Glembaj…

Osim osnova grafičkog dizajna naučila sam i što je istraživanje za neki projekt, kako funkcionira timski rad, a možda, više od svega – što je radna disciplina, odgovornost, poštivanje roka. Znali smo raditi do kasnih sati i vikendom; kad god i koliko god je trebalo. Kod njega sam naučila sve što sam kasnije prepoznala kao osnove rada na ranim računalnim programima namijenjenim grafičkom dizajnu. Shvatila sam koji poslovi mi se sviđaju, a koji ne; što radim bolje, a što lošije. Nakon odlaska iz njegovog studija, godinama smo bili pretplaćeni na časopise koji su bili dio njegove biblioteke: Graphis, Print, Communication Arts, kao i na knjige o teoriji i povijesti dizajna, plakata i časopisa.

 

OM: Sva dotadašnja iskustva, uspješno dizajnirani omoti ploča nekih od najpoznatijih glazbenika i bendova (Denis & Denis, Dorian Gray, Prljavo kazalište, Parni valjak, Tajči i dr.) otvorili su mogućnost brojnih suradnji za Croatia Records devedesetih godina. Osim društvenih i političkih promjena koje su obilježile početak novog desetljeća, na vaš je rad direktno utjecala i promjena tehnologije. Što su donijele promjene u tehnici, prebacivanje iz analogne u digitalnu fotografiju, korištenje digitalnih alata obrade i oblikovanja?

SBK: Kao što sam ranije rekla, te rane digitalne godine, koje su se preklopile s ratnim i poratnim događanjima, bile su godine traženja i ponovnog učenja. Mislim da smo tada napravili neke od naših najlošijih radova. Prilagodba na format CD-a, hladnu plastičnu vanjsku ambalažu, umjesto taktilnog papirnatog LP-ja nije bila jednostavna. Promijenila se je i glazba: scenom su dominirali dance ili domoljubni izvođači. Iz Jugotona/Croatia Recordsa (u kojem je tada direktor bio Glibota, zatim Lilić) otišli su urednici uz koje smo bili vezani: Škarica, Kundić i Despot. Bilo je to potpuno ludo i košmarno vrijeme u kojem su novi vlasnici htjeli sve, pa tako i dizajn, skrojiti po svojoj mjeri i zamisli.

 

 

Nekoliko godina gotovo i da nije bilo posla, preživljavali smo – to je naprosto sudbina prekarnika u kulturi. Tih sam godina upoznala Sanju Iveković. Odlučila sam upisati studijsku godinu Centra za ženske studije. Tako je započela suradnja s Centrom za ženske studije u Zagrebu, udrugom B.a.B.e., Sanjom Iveković, Kulturno informativnim centrom, arhitektonskim dvojcem Penezić & Rogina i drugim udrugama i kulturnjacima. Neko vrijeme smo dizajnirali i fotografirali kombinirajući stare i nove tehnike, a zatim smo prešli na dizajn na računalu i digitalnu fotografiju. Prvi rad s kojim smo bili zadovoljni bio je plakat za predstavu Tama Emila Matešića (1997./’98.), uvršten u Zbirku plakata MUO, izložen na izložbi Skriveno blago Muzeja za umjetnost i obrt.

 

 

OM: Unutar djelovanja umjetničke organizacije Kultura umjetnosti, koju ste osnovali s ciljem realizacije projekata koji se bave očuvanjem nasljeđa popularne kulture i umjetnosti, organizirano je nekoliko vrijednih akcija i izložbi (Jugoton – istočno od raja  1947. – 1991., Boro Kovačević – umjetnost makete, Omladinske radne akcije – Dizajn ideologije, Spasi znak!). U svim projektima progovarate o bliskoj temi iz pozicije dizajnera, ali i istraživača, te ponekad i aktivnog sudionika, kao što je slučaj s izložbom Jugoton. Kako pristupate određenoj temi? Što vam je bitno istaknuti pri istraživanju?

SBK: Umjetničku organizaciju smo osnovali kad smo shvatili da su institucije u kulturi prebukirane vlastitim programima te sklone određenom načinu rada koji se nama činio prespor, birokratiziran i demotivirajući. Ovako smo se mogli natjecati za programe za koje se kao samostalci nismo mogli prijaviti, niti raditi ritmom koji sami stvaramo. Tvrtke, autori, organizacije projekata koje ste nabrojali doživjele su sličnu sudbinu: djelomično ili u potpunosti njihovo djelovanje i nasljeđe nije u društvu prepoznato kao baština. U ostalom, to je isto društvo koje dozvoljava da propadaju zaštićeni spomenici kulture. Tijekom ili nakon privatizacije, arhivi ili dijelovi arhiva brojnih firmi su uništeni, bačeni u smeće, izgubljeni. Ovaj nesretni proces uništavanja i brisanja prošlosti, nastavlja se i danas. Krajem prošle godine u jednoj sam emisiji vidjela snimke ljudi koji su lopatama i metlama „raščišćavali“ tiskane i druge materijale bivše političke škole u Kumrovcu i odvozili ih na otpad.

 

 

Kod odabira teme često se vodimo činjenicom da smo bili aktivni sudionici – radom ili osobnim poznanstvom. To nam u startu daje prednost, veću razinu poznavanja teme. Osobno poznanstvo je često ključ povjerenja s osobama s kojima razgovaramo i pristupa privatnim arhivama. Prije našeg posjeta dizajneru Ivanu Iveziću nitko mu se nije obraćao godinama. Kako je on neizostavan dio povijesti Jugotona, došli smo do njegovog kontakta i posjetili ga u kući u Dubravi. Prilikom druženja i razgovora donirao nam je veliki broj originalnih materijala, fotografija, plakata, ovitaka, autogram-karti. Slično smo iskustvo imali i s Mirkom Bošnjakom, bivšim direktorom Jugotona, koji godinama nije razgovarao o toj temi. Među važnim sugovornicima je bio – sada, nažalost, pokojni Pero Gotovac – živa enciklopedija domaće diskografije. Nakon tiska prvog izdanja kataloga, listajući publikaciju, pomogao nam je atribuirati neke autore fotografija i dizajna čije ime nije bilo navedeno na ovitku. Ovakvi projekti su veliki izvor zadovoljstva, osjećaja da smo pomogli u očuvanju dijela nasljeđa popularne kulture i umjetnosti.

Slijedom svega, zadatak je prikupiti, spasiti, arhivirati i usustaviti ono što je ostalo dostupno. Surađivati na istraživanju s relevantnim i zainteresiranim kolegicama i kolegama i uključiti ih u razgovore sa živućim sudionicima i autorima. Interdisciplinarno pristupiti pojedinoj temi s naglaskom na područje dizajna. Prikazati projekt na izložbi, u publikaciji, na mrežnoj stranici udruge ili suradničke institucije, odnosno muzeja. Omogućiti pristup prikupljenim informacijama što većem broju korisnika. Korigirati i nadopunjavati informacije tijekom vremena. Brojni suradnici na navedenim projektima ostavili su nam na čuvanje veliki dio svojih arhiva, koji sada čine okosnicu programa koje lakše nudimo zainteresiranim muzejsko-galerijskim prostorima.

OM: Projekt Spasi znak!, organiziran 2014. godine u Zagrebu, natjerao je mnoge na pažljivije iščitavanje prostora kojim se kreću. Zašto je ova akcija bila potrebna? Što nam stari znakovi, natpisi i logotipi nekadašnjih tvornica i obrta govore o gradu i društvu danas?

SBK: Godine 2005. skupina nevladinih udruga organizirala je dvotjednu akciju Operacija: grad, koja je, koristeći prostorne resurse neiskorištenih prostora bivše istočne industrijske zone Zagreba, postavila pitanje transformacije korištenja tih prostora, s naglaskom na njihovu iskoristivost u sektoru kulture. Unatoč vrlo uspješne i koordinirane akcije koja je imala financijsku podršku Ministarstva kulture i Grada Zagreba, tijekom sljedećih godina nastavljena je devastacija ovih objekata. Brojne tvornice su srušene, od mnogih su ostale samo vanjske konstrukcije. Tijekom 2012. godine počeli smo snimati znakove i logotipove na preostalim objektima. Bilo je jasno da će uskoro nestati i ti zadnji tragovi iz doba intenzivne industrijalizacije Zagreba.

 

Naš se projekt poklopio s prezentacijom projekta Iskopavanja II – Znakovi proizvodnje, proizvodnja znakova Lane Cavar i Narcise Vukojević nastalog u sklopu Dana D  2013. godine. S Lanom i Narcisom  zapravo smo htjeli surađivati, pa smo se i našli na sastanku u Tehničkom muzeju u Zagrebu. Nažalost, suradnja se nije ostvarila – ali slučaj je htio da na istom tom sastanku započnemo razgovor o Jugotonu.

Kada uspoređujemo stanje iz 2012./2013. godine s današnjim, jasno je da većina snimljenih znakova ne postoji na tim lokacijama. Nestanak znakova s ugašenih tvornica, njihovih predstavništava i trgovina, reklama s pročelja zgrada, svjedoči o deindustrijalizaciji te devastaciji industrijsko-urbanih cjelina. Kada smo kretali s projektom, tražili smo partnere na lokalnoj i regionalnoj razini te smo naivno planirali i fizičko spašavanje i udomljavanje znakova. Takav projekt je zaživio u Berlinu, u Muzeju znakova, u kojem se provode predavanja o povijesti tvornica, dizajnera te tipografske radionice. Kod nas smo stali na knjizi, dokumentaciji. Većina autora će ostati nepoznata jer su arhivi tih firmi nestali.

 

OM: U suradnji sa studentima Filozofskog fakulteta u Zagrebu, u prosincu prošle godine, u HDD galeriji održana je izložba s temom dizajniranja postava izložbi, na kojoj ste predstavili svoj rad na izložbi Herman Bollé – graditelj hrvatske metropole (Dragan Damjanović, MUO, 2015.). Upravo je na ovoj izložbi veliku ulogu ponovno imala fotografija. Na što se fokusirate pri dizajniranju postava izložbe?

SBK: Prostor, odnosno količina materijala koja se želi u njemu prikazati i financije znaju biti ograničavajući faktor. Prenatrpanost prostora ne doprinosi čitkosti priče koja je prije svega namijenjena posjetiteljima. Foto-projekcija, video, 3D simulacija i kratki film mogu prenijeti dio sadržaja, ali i transformirati prostor izložbe u neki sasvim drugi, ne podilazeći time ukusu publike.

Na Bolleovoj izložbi „prizemljili“ smo, u velikom formatu CB projekcije, publici nedostupne i nevidljive dijelove tornjeva zagrebačke katedrale: detalje arhitekture, vodoriga, sata, manjih tornjeva. Isto smo učinili i s mirogojskim arkadama, na koje penjanje nije dozvoljeno. Marijeva šetnja i snimke, poveli su publiku u šetnju tim nedostupnim dijelovima. Projektori su bili postavljeni unutar postamenata s izložbenim predmetima, u visini od cca. 150 cm, ravno na zid. Prolazeći ispred projekcije, publika je postala aktivni sudionik izložbe. Sjene ljudi koji su hodali izložbom miješale su se s prizorima Bolleovih radova. Fokusiramo se na stvaranje ugođaja i ambijenta izložbe, sa željom da posjetitelj doživi temu i na emocionalnom, a ne samo faktografskom nivou. Da doživi sebe kao aktivnog sudionika izložbe.

 

“Dobar dizajn bi trebao biti u dijalogu s trenutkom, smislen, odgovor na stvarnost koja nas okružuje – koristeći nova, inovativna rješenja ili neka stara na inovativan način. Dizajn namijenjen publici, na način da joj se obraća i ne podilazeći je obrazuje.”

 

OM: Djeluje da ste ljubav prema umjetnosti i dizajnu prenijeli na svoju djecu, slično kao što je bio slučaj s vama i ocem, grafičkim dizajnerom i ilustratorom, Čedomilom Bachrachom. Odražava li se vaš utjecaj u njihovom radu? Razmišljate li o nekom zajedničkom projektu?

SBK: Tek sam kao odrasla osoba shvatila u kojoj mjeri su na mene utjecali sati igre provedene ispod stola na kojem je Čedo radio za Sljeme, Šibensko narodno kazalište, Žitokombinat, Klaru. Devastaciju Paromlina (Žitokombinat), zaštićenog spomenika kulture, doživjela sam stoga vrlo osobno. Kao djevojčica sam tamo često provodila dane. U sklopu tvornice bila je i upravna zgrada s Odjelom za propagandu u kojem je radio moj otac. Paromlin je za mene bio čarobno mjesto. Dio ove osobne priče ugrađen je u projekt Spasi znak!.

 

 

S Reneom (akademski slikar) i Tessom (grafička dizajnerica) povremeno surađujemo. S Tessom češće, naročito na velikim projektima koji zahtijevaju više suradnika, a ona je talentirana suradnica visoke radne etike i povjerenja. U galeriji Milan i Ivo Steiner, Židovske općine u Zagrebu, održali smo obiteljsku izložbu, u koju su bili uključeni i Čedini radovi. Kustosica je bila Ariana Kralj, a autor postava Mario Beusan. Kada se radi o našim izložbama, volimo sve prepustiti drugima. Autor nema odmak, nije dovoljno objektivan.

 

 

OM: Koji vas projekti danas najviše inspiriraju, kojim se suradnjama i izazovima veselite?

SBK: Krajem godine izložba Omladinske radne akcije – dizajn ideologije ponovo kreće put Slavonije, u Županju. Izložba Jugoton – istočno od raja vratila se iz Tehničkog muzeja Slovenije tek prije nekih desetak dana, a otvorena je u svibnju 2019. godine. Tijekom prošle jeseni počeli smo pregovarati o uvjetima održavanja izložbe u Poljskoj. Covid-19 kriza je sve zaustavila, no kontakti i želja još uvijek postoje. Drago mi je da izložbe imaju (produženi) život. Šteta je pripremati projekt godinu-dvije, izložiti mjesec-dva dana i zatvoriti za njim vrata. Izložbe koje se sele pronalaze novu publiku u novim sredinama, a isplativije su i za potencijalne financijere, jer je veći dio istraživanja i honoriranja obavljen.

Osjetljiva sam na socijalna pitanja kulturnjaka, angažirana prilikom prijedloga raznih zakonskih rješenja od sredine 1990−ih. Ovogodišnja događanja vezana uz prijedloge  zakona o medijima, obavljanju umjetničke djelatnosti, autorskom pravu, pokazala su da je tek cca. 10% zajednice informiran i uključen. Samo 10% prekarnika u kulturi ostvarilo je preko matičnih udruga potpore temeljem Covid-19 pandemije. Zato sam početkom travnja prihvatila poziv da na R+ kanalu uređujem i vodim emisiju o kulturi i kulturnim politikama. Razgovaram isključivo sa ženama-autoricama. Cilj mi je senzibilizacija publike za naše probleme i procese stvaranja, veća vidljivost žena, prostor slobode za razgovor o svim temama vezanim uz kulturu.

Planiramo projekte za razdoblje od 2021. do 2023. godine. Jedna je izložba fotografija i publikacija bazirana na dokumentiranju muzejskih i arhivskih materijala. Voljela bih snimiti dva dokumentarca. Realizirati postav jednog muzeja. Vidjet ćemo kamo će nas planovi odvesti.

 

 

OM: Pratite li dizajnersku scenu, rad kolega, što poznanika i prijatelja, tako i dizajnera mlađe generacije? Koje biste promjene istaknuli u grafičkom dizajnu u posljednjih nekoliko godina?

SBK: Naravno! Scenu pratim, volim znati što se događa. Imam dojam da je na Studiju dizajna, pa onda i na sceni prisutan sve veći broj izuzetnih dizajnerica. Prisutne i raspoznatljive stilom su kolektiv OAZA, NJI3, Klasja&Zita, Izvorka Jurić, Petra Slobodnjak, Rafaela Dražić, Patrizia Donà… Tu je i generacija mladih, uspješnih i talentiranih ilustratorica koje su završile studij dizajna poput Hane Vrca ili Hane Tintor. Studij dizajna, uspio je tijekom godina postojanja educirati i plasirati generacije obrazovanih i talentiranih dizajnera koji podižu kvalitetu dizajnerske produkcije i scene. Na sceni postoji raznolikost i široki spektar stilova koji su podjednako zanimljivi i kvalitetni. Ta kvaliteta i raznolikost rezultira brojnim međunarodnim priznanjima i nagradama naših autora i autorica.

 

“S jedne strane vlast želi prikazati situaciju transparentnom i povoljnom za kulturnjake. Nezadovoljni kulturnjaci traže proces zajedničkog odlučivanja koji bi bio istinski demokratičan, inkluzivan i pravedan.”

 

OM: Ove godine ste jedna od članica ocjenjivačkog suda Bijenalne izložbe hrvatskog dizajna 19/20. Budući da ovaj intervju nastaje dok se prijave još uvijek šalju na natječaj, možete li reći što očekujete od prijavljenih radova? Što za vas predstavlja dobar dizajn?

SBK: Ovako velike izložbe izazov su mlađim autorima da se premijerno predstave, a afirmiranima da pokažu radove nastale u protekle dvije godine. Nadam se da pandemija i potres nisu utjecali na smanjeni opseg rada dizajnerske zajednice, kao ni na njihove arhive. Nama se, slučajno dogodilo oboje, tako da se sada snalazimo s preostalom dokumentacijom. Zanima me hoće li biti prijavljeno više online projekata, animacija, publikacija, izložbi. A dobar dizajn? Dobar dizajn bi trebao biti u dijalogu s trenutkom, smislen, odgovor na stvarnost koja nas okružuje – koristeći nova, inovativna rješenja ili neka stara na inovativan način. Dizajn namijenjen publici, na način da joj se obraća i ne podilazeći je obrazuje .

OM: Često se govori o marginalizaciji kulture i umjetnosti, a posebno u izazovnoj godini koja je još uvijek pred nama. Što biste izdvojili kao najveće probleme s kojima se dizajneri danas susreću u Hrvatskoj? U čemu vidite budućnost hrvatskog dizajna?

SBK: Marginalizacija kulture i umjetnosti događa se od strane politike i društva. Od nedovoljnog pristupa vizualnoj kulturi unutar obrazovnog sustava do nedovoljnog financiranja. Postotak od prosječnih 1% proračuna Ministarstva kulture − koje ta sredstva distribuira prema krajnjim korisnicima putem natječaja ili ispunjavanja obveza prema hladnim pogonima – jednostavno je nedostatan. Pribrojimo li tu i sva gradska i županijska sredstva, vidjet ćemo da se kultura zadovoljava i preživljava s mrvicama. Na javnoj televiziji kultura je dobila svoj program na HRT3, što neki smatraju dobrim, dok drugi to vide kao getoizaciju i marginalizaciju kulture. U brojnim se medijima, pod pritiskom sponzora i vlasnika medijskih kuća, teme iz kulture sve češće smještaju u lifestyle rubriku. Na većini događanja iz kulture susrećemo ista poznata lica, koja se djelomično mijenjaju s izmjenom generacije.

Između vlasti i djelatnika u kulturi često se, naizgled, vodi javni dijalog u kojem zapravo nema dijaloga. S jedne strane vlast želi prikazati situaciju transparentnom i povoljnom za kulturnjake. Nezadovoljni kulturnjaci traže proces zajedničkog odlučivanja koji bi bio istinski demokratičan, inkluzivan i pravedan. Javnost, ali čak i nedovoljno informirani dio struke, ovaj „dijalog“ doživljava kao šum u kanalu; ne razabire problem, istinu, ni rješenje. Zbog nepostojanja tržišta, ništa nije regulirano: otkup radova, cijena radova, cijena našeg rada, radnog sata. Cjenik grafičkog i produkt dizajna postoji, no ne postoji komora niti zakonsko-pravni mehanizam koji bi definirao odnos naručitelj – autor/izvođač. Još uvijek ne postoji strategija, plan, vizija dugoročne suradnje i implementacije radova dizajnerske zajednice s industrijom. Brojni dizajneri i dizajnerice ni sami ne doživljavaju da su dio kulturne scene i kreativnih industrija. Čeka nas još dugi proces edukacije i zbijanja redova unutar struke.

Dva važna i pozitivna momenta su odvajanje dizajnera iz ULUPUH-a te osnutak HDD-a, kao i osnutak Studija dizajna pri Arhitektonskom fakultetu u Zagrebu. Brojne studentice i studenti počinju raditi još za vrijeme studija, mnogi se vrlo brzo afirmiraju u zemlji, regiji ili na međunarodnoj sceni. Gotovo da nema mjeseca ili tjedna u kojem pročitamo vijesti o nagradi koju je osvojio neki naš dizajnerski tim. HDD i HDD galerija također rade važan posao u procesu afirmacije dizajna. Izložbe u galeriji, publikacije koje prate izložbe ili one koje se objavljuju u sklopu izdavačke djelatnosti, video zapisi, razgovori s dizajnerskom scenom. Dvogodišnja izložba i publikacija domaćeg dizajna, među najkvalitetnijim je produkcijama domaćih izložbi. Visokim kriterijima selekcije, odabirom autora vizualnog identiteta i postava, izložba je postigla veliku vidljivost i doprinijela afirmaciji struke.