Iz teksta Željka Luketića:
“Jedan od maštovitijih načina upotrebe političke propagande u periodu socijalizma i druge Jugoslavije, bio je učvršćivanjem mitova i simbola sistema graditi i osnaživati postojeći i pritom se u pravom agitpropovskom nadahnuću ne ustezati od pop kulture, glazbe i filma. Sistem međutim, nije samo kontrolirao poruku ljubavi, bratstva, jedinstva i kolektivnog sjećanja na rat i žrtve NOB-a, nego je u jednome dijelu izražavao divljenje vođi i partiji. Razvijeni su i posebni festivali „rodoljubne i revolucionarne pjesme“, a izvođači su, kako u svom istraživačkom radu nalazi povjesničarka Ana Hofman, birani kao vrh kvalitete i namjeran bijeg od „niske kulture“. Zato primjerice, omraženi folk pjevači i nisu dobivali podršku sistema, no oni koji jesu, imali su na raspolaganju najbolje uvjete, najbolju produkciju i najbolje dizajnere. Država nije štedjela na izgradnji slike o sebi, što se i danas prakticira, ali u sasvim drugačijim uvjetima. Za razliku od omražene niske kulture koja je inverzno kažnjena 1971. godine „Zakonom o šundu“, a koji je zapravo bio Zakon o republičkom porezu na promet robe na malo, gdje se poreza oslobađalo „vrijedna umjetnička djela“, dok su šund-nedjela raznim nametima mogla doseći i do 90% porezne stope, ovisno republičkoj poziciji i odlukama takozvanih Komisija za šund.

Amet Medžit & Slavica Dukić, “Četvrta kordunaška – Mladi tenkisti” (Jugoton, 1978.); Dječji zbor RTZ, “Izviđačke pionirske masovne pjesme” (Jugoton, 1966.); Partizanski invalidski pevski zbor, “Partizanske pesmi” (Gallus Mladinska knjiga, 1968.)

(…) Vizualno, propaganda je savršeno polje za izučavanje tehnika, stilova i razvoja dizajna i tiska, u ovoj prilici, spoja glazbe i grafičkog dizajna. Iako je glazba na pločama revolucionarne i rodoljubne glazbe (domoljubna inačica u hrvatskom jeziku mijenja nažalost cijelu poziciju sa čovjeka na prostor), nazivana i „masovna“, ona je to željela biti samo po propagandnom dosegu, što je djelomično i uspjelo, jer mnoge se revolucionarne pjesme izvode i danas, u novom ili dodanom kontekstu prisjećanja, ali i novog otpora. U ostalome ona nije inkluzivna, nego ekskluzivna, jer se od prvih varijacija dizajna često držala onih klasičnih zadanosti i prikaza borbe u tehnikama reprodukcija slikarstva ili crteža. Ta nepomičnost i uzvišenost spomenika i crteža, praćena uvijek ozbiljnom tipografijom, smatrala se adekvatnom „uzvišenom cilju“, odnosno „poštovala“ je autoritete i zadane vrijednosti. Nekoliko je bitnih kodova i simbola koji se pojavljuju u dizajnu omota revolucionarnih ploča: monumentalnost i čvrstoća, odolijevanje vremenu materijala poput kamena i prirode, te relativno zadana koloristička paleta u kojoj se najviše koristi crvena boja u svim svojim značenjima. Ona je boja borbe, povišenog adrenalina, ali i krvi; također je definirana boja komunizma i uređenja i posljednje, ali i ne manje važno, dio je trobojne zastave. Kada bi se brojalo, varijacija crvenih paleta je najviše, a potom, logično dolazi plava, kao hladniji moment državne trobojnice.

Ambasadori: “Ne mogu nam ništa”, dizajn: Dragan S. Stefanović, Diskoton (1980.)

Centralno postavljene fotografije velikih pjevačkih ansambala, vojnih orkestara, opuštanjem će i širenjem propagandnih aktivnosti već krajem šezdesetih i sedamdesetih prijeći u nešto apstraktnije elemente dizajna, što je smjeli odmak, znajući za legendarnu Titovu i Kardeljevu odbojnost prema nefigurativnosti. Upravo su u tim djelima dizajna nastale najzanimljivije intervencije, čak i kod kućnih dizajnera velikih diskografa kavi su bili Ivan Ivezić u Zagrebu i Ivan Ćulum u Beogradu. Minimalizam omota za Festival revolucionarne i rodoljubne pjesme 1975, kojega je Ivezić radio u Jugotonu, sadržan je u bojama trobojnice i iscrtanim konturama zvijezde petokrake, također čestog simbola tog tipa dizajna, ali i državnosti. Dovitljivost Ivezićevog eksperimenta je u tome da je vanjskoj konturi petokrake odsjekao dva kraka kako bi smjestio tipografiju, što je možda u današnje vrijeme inspiriralo i dizajn logotipa Nove ljevice, kao također geometrijsku intervenciju u krakove zvijezde. Očekivano, dizajn ploča s temama radnih akcija koristiti će fotografije mladih ljudi u pokretu, dječje ploče se tematikom revolucije uzimaju djeci bliske crteže i ne drže se ozbiljnih pravila odraslih, a ponegdje će koristiti i crteže pravih učenika socijalističkih škola, poput singla grupe Pro Arte „Anka Partizanka“ kojega je narisala „učenica Suzana“. Koliko god mala bila, Suzana je shvatila dva bitna elementa za „dječju revoluciju“: odora pionira i obavezna petokraka.

Pro Arte: “Anka Partizanka”, učenica Suzana, Suzy, 1975.

Obilježavanja Dana mladosti, jubileja i sličnih masovki, prilika su za totale fotografija na kojima se intervenira, ili se već uzima gotova oprema tih manifestacija (poput plakata) i prilagođava formatu ploče. Poseban i dugo nepromjenjivi vizualni kod bitan je kod izdanja koja se bave idolizacijom i adoracijom Josipa Broza Tita. Tu je njegova fotografija, spomenik ili crtež najbitniji, zauzima ključnu poziciju i tek se koloristički ili geometrijski može osnovno manevrirati.

Zoran Rambošek: “Tito voli pionire”, dizajn: Paja Stanković, Diskos, 1979.

Naime, iako cenzure kako rekosmo nije bilo, izdanja koja su se bavila Titom jest neslužbeno provjeravala cijela niska političara, pa se smatralo da u eksperiment nikako ne treba ići. Veliki odmak od prezentacije Tita na omotima ploča učinio je Mirko Ilić za izdanje sabranih tekstova Miroslava Krleže o djelu Josipa Broza. Ilić je poštivao pravilo da Titov portret mora biti glavni, ali ga je sastavio u rasteru crvene i plave boje, gdje točku rastera zapravo čini tipografski umanjena riječ Tito, što se primjećuje tek iz bližeg pogleda.

Miroslav Krleža: Sabrani tekstovi o djelu Josipa Broza Tita, dizajn: Mirko Ilić, Suzy, 1980.

(…) Ideja je ove izložbe bila pokazati i evaluirati, zatim i kontekstualizirati grafički dizajn iznimno velike jugoslavenske produkcije ploča, kao najmanje očekivanog elementa propagande. Radovi dizajnera poput Ivana Ivezića, Milana Simića, Milenka Miletića, Mirka Ilića, Dragana S. Stefanovića, Ivana Ćuluma i drugih snalazili su se zanimljivim rješenjima na problem koji im je „tržišno“ zadan (naravno, država je ovdje naručitelj) i pokazali kako je i u danima smanjenih okvira za eksperiment ili imaginaciju, toga doista i bilo. Tematska razdioba motiva, ali i vizualnih komunikacijskih simbola naglasila je fragmente korištenja arhetipske crvene boje, spomenika i simbola petokrake, odnosno teme NOB-a, omladinskih radih akcija, rodoljubnih festivala, kao i veličanja tadašnjeg predsjednika i narodnih heroja. Vremenski je išla od figurativnih početaka do apstraktnih vrhunaca, a motivski također izašla iz krvi i borbe za slobodu u prostor simbola, ali i pokreta, mladih ljudi, pa i prirode. Onaj agitpropovski dio kulta ličnosti također je u nekim radovima razgrađen, a u nekima je dokument vremena i dokument onoga što se u tome trenutku smatralo estetski i politički poželjnim. Nešto od toga može danas izgledati smiješno, nešto zastarjelo, a nešto i inspirativno hrabro riješeno.

VA – “Da svet svetliji bude” (Dan Mladosti 1985.), dizajn: Milan Simić (bazirano na plakatu Branislava Dobanovačkog)

Produkcija tih ploča i omota bila je ogromna i većinom su nestali u kantama za smeće nakon rata 1990-tih, trpeći brzi obračun i nažalost, ne čekajući povijesnu i arhivsku argumentaciju. Samo je Jugoton već 1960-tih već imao kapacitet od 10 milijuna tiskanih ploča, dok se i u nestašici nafte 1980-tih također dobro snašao. On je, naravno, tek dio tih kuća koje su živjele i od revolucionarne glazbe, propagandnog braka ideologije, glazbe i dizajna, kojega, u nekim drugim imenima i formatima, možemo vidjeti i danas. Dakako, nije tako služben i razvidan, ali tu je. Između ostaloga, on bilježi i društveni i stručni razvoj raznih profesija, dokument je vremena. Dokumenti, znamo to iz arhivistike i povijesti, se ne bacaju. Tu su za proučavanje. Socijalizam, pokazuju to ovi omoti, nestajao je pjevajući, s nesmanjenom produkcijom pop-kulturnih artefakata koji su upravo svojim dizajnom komunicirali poruku i sadržaj.”