Portret Grunwald wide

DAVOR GRÜNWALD: “JA SAM STOPOSTOTNI PRAKTIČAR!” (prvi dio)

“Gotovo sav industrijski dizajn koji sam kasnije radio bio je vezan uz elektroniku, a činjenica da sam imao znanja i predispozicije svakako mi je pomogla i kao dizajneru. Primjerice, znao sam kako razgovarati s inženjerima i zato tu nikad nisam imao problema. I u zagrebačkom i kasnije u torontskom periodu, uvijek je sve počinjalo s elektronikom i elektroničkim uređajima. Prvi s kojima sam počeo raditi upravo je TRS (Tvornica računskih strojeva) koji je proizvodio kalkulatore, iako nisam ušao u tu suradnju s nekom posebnom idejom da se želim posvetiti tom području” – RAZGOVARALI: MARKO GOLUB i KORALJKA VLAJO

Fotografija na naslovnici: Davor Grunwald / foto: M. Golub

Glavnina ovog razgovora napravljena je tijekom lipnja 2017., a dopunjavan je do rujna u jeku priprema izložbe Davor Grünwald: Retrorama industrijskog dizajna 1968 – 2008. Razgovor nam je poslužio za stjecanje detaljnijeg uvida u više od četrdeset godina karijere i rada ovog industrijskog dizajnera, a neki njegovi dijelovi korišteni su i u samoj izložbi kao svojevrsni vodič, pripovjedački “glas” koji prati, opisuje i komentira njene predmetne i fotografske eksponate. Mala napomena u vezi naslova (prve polovice) ovog intervjua – iako Grünwald sam sebe određuje kao stopostotnog praktičara, koji je sav svoj radni vijek doista i posvetio isključivo “stvarnim projektima”, u našim istraživanjima pronašli smo najmanje dva njegova teksta koji, svaki iz svoje pozicije, pokušavaju kritički artikulirati sam pojam (industrijskog) dizajna. Uostalom, takve smo teme doticali i razgovarajući o najpraktičnijim aspektima vrlo konkretnih proizvoda. U svakom stopostotnom praktičaru ima barem nekoliko postotaka teoretičara.

Davor Grünwald (1943.) diplomirao je na Akademiji za primijenjenu umjetnost (Akademie für Angewandte Kunst) u Beču na Odjelu za industrijski dizajn 1968. te je devet mjeseci proveo na specijalizaciji u Institutu za industrijski dizajn. Time je postao prvi formalno obrazovani industrijski dizajner u Hrvatskoj. Vraća se u Zagreb gdje zajedno s kolegama V. Žitkovićem i A. Karavanićem osniva Sekciju za industrijski dizajn pri ULUPUH-u te pokreće nagradu Yu-Design koja se dodjeljivala 1972. i 1973. Dolaskom u Zagreb osniva vlastiti dizajnerski studio Prodesign, a kao samostalni dizajner dizajnirao je niz elektroničkih kalkulatora za Tvornicu računskih strojeva (1969. – 1974.), alatne strojeve za Prvomajsku (1969. – 1974.) te stolice za rad u tvornicama u suradnji s Tvornicom metalnog namještaja Jadran (1973.). Za dizajn alatnih strojeva Prvomajske 1974., kao tridesetogodišnjak i tada najmlađi laureat, dobiva i Nagradu grada Zagreba. Ubrzo nakon toga, zbog nemogućnosti nastavka djelovanja, 1975. napušta Hrvatsku i odlazi u Kanadu, najprije u Montreal i Winnipeg, a zatim od 1980. godine Toronto. Tamo kratko surađuje s tvrtkama Micom (1976.) i Prodesign (istog imena kao i njegov prijašnji zagrebački studio, 1977.) i Versatile (1978.). Od 1980. do 1981. zaposlen je u geofizičkoj tvrtki Scintrex u kojoj dizajnira nekoliko proizvoda iz tog područja, a kasnije kratko nastavlja surađivati s istom na honorarnoj osnovi. Od 1981. do 1984. zapošljava se u kompaniji Delphax za koju dizajnira brze printere, korporativni identitet i sistem izlaganja na izložbenim nastupima, a od 1985., zaposlivši se u tvrtki Geonics, posvećuje se gotovo isključivo dizajnu proizvoda za geofizičku industriju, sve do 2008. kada odlazi u mirovinu. Za vrijeme rada u Kanadi dizajnirao je sve od traktora, računalnih kućišta, geofizičkih radarskih sistema, do geofizičke ptice i drugih tehnoloških naprava. Nakon odlaska u mirovinu nastavlja se baviti dizajnom. Od početka karijere aktivan je u dizajnerskim organizacijama – član je Kanadskog udruženja industrijskih dizajnera od 1975., od 1990. do 2000. obnaša dužnost dopredsjednika AMCA (Udruženje bivših studenata hrvatskih sveučilišta), član je ULUPUH-a i Hrvatskog dizajnerskog društva.

 

MG: Kada ste prvi put osjetili da se želite baviti dizajnom?

DG: To je bio nevjerojatno zanimljiv trenutak euforije i volim o tome pričati. Studirao sam elektrotehniku i dobro mi je išlo, polagao sam ispite redovno, međutim 1963. sam na drugoj godini studija u Muzeju za umjetnost i obrt vidio Izložbu talijanskog dizajna. Radovi su bili od stakla, porculana, bilo je nešto malo dizajna uređaja, uglavnom kuhinjskih. No to mi je bilo dovoljno – čim sam ušao u prostor i to vidio, samo sam zinuo i pomislio: „to sam ja, ja želim biti taj koji oblikuje proizvode“. U blizini samog muzeja bio je Centar za industrijsko oblikovanje (CIO) koji je osnovan dvije godine ranije zahvaljujući, između ostalih, Zvonimiru Radiću. Putem te veze dobio sam prvu informaciju o tome što je to industrijski dizajn, odnosno što je to što ja želim. Nisam pojma imao ni što znači riječ “dizajn”. „Diša“ Radić mi je objasnio sve što me zanimalo, a ja sam mu odmah rekao da moram studirati dizajn i pitao ga gdje bi mi preporučio da odem. On je rekao: „Samo u Ulmu (Hochschule fur Gestaltung, HFG), nema druge prave škole, to je jedina u Europi“. Na licu mjesta sam odlučio otići u Ulm i da neću više ovdje studirati elektrotehniku, koja me jest zanimala, ali ne previše. Međutim, Nijemci mi nisu htjeli dati vizu pa mi je Radić rekao da ipak ima nešto i u Austriji, u Beču. Tako sam dobio austrijsku vizu, sjeo na svoju Vespu (imao sam prvu Vespu u Zagrebu) i rekao mami i obitelji da idem samo na izlet na tjedan dana da pogledam Beč.

 

KV: Kada je to bilo?

DG: To je bilo 1964. Tako sam potajno otišao na studij u Beč.

 

MG: Bez obzira na to što ste napustili studij elektrotehnike, to iskustvo i ta vrsta znanja i interesa za elektroniku i elektrotehniku pratili su vas tijekom cijele karijere.

DG: Tako je. I prije sam se malo bavio elektronikom, radio sam male dvocijevne i trocijevne radioaparate. Taj me senzibilitet nikada nije napustio. Gotovo sav industrijski dizajn koji sam kasnije radio bio je vezan uz elektroniku, a činjenica da sam imao znanja i predispozicije svakako mi je pomogla i kao dizajneru. Primjerice, znao sam kako razgovarati s inženjerima i zato tu nikad nisam imao problema. I u zagrebačkom i kasnije u torontskom periodu, uvijek je sve počinjalo s elektronikom i elektroničkim uređajima. Prvi s kojima sam počeo raditi upravo je TRS (Tvornica računskih strojeva) koji je proizvodio kalkulatore, iako nisam ušao u tu suradnju s nekom posebnom idejom da se želim posvetiti tom području. Kao i s CIO-m, slučajnost je htjela da mi to mjesto bude blizu stanovanja. Bez najave sam iz Vodnikove odšetao u Nikolićevu posjetiti TRS i rekao: „Ja bih htio razgovarati s drugom direktorom“.

 

Davor Grunwald, Marko Golub i Koraljka Vlajo u uredu Hrvatskog dizajnerskog društva 2017.

Davor Grunwald, Marko Golub i Koraljka Vlajo u uredu Hrvatskog dizajnerskog društva 2017. / foto: M. Jakušić

 

MG: Vratimo se nakratko na vaše studiranje u Beču na Akademiji primijenjene umjetnosti (Akademie für angewandte Kunst). Koje su bile specifičnosti tog programa i što vam je od toga najviše značilo u smislu obrazovanja?

DG: Kada usporedim školu danas i u ono vrijeme, tada su sa studentima isključivo radili profesor i asistent u svojstvu mentora. Oni su nam davali zadatke koje smo rješavali, dok su neka pitanja poput tehnologije i materijala bila manje zastupljena nego danas. Imali smo predavanja, ali to je bilo vrlo površno, ne sjećam se da smo ikada duboko ulazili u problematiku materijala, osim načelne priče o plastici, metalu i njihovoj obradi. To je prvo bila visoka škola, u moje vrijeme je djelovala kao akademija, koja je do danas prerasla u sveučilište. Imali su odjel za industrijski dizajn koji je vodio profesor Franz Hoffmann, a asistent mu je bio Ernst W. Beranek. Odsjek je osnovan četiri godine prije nego što sam došao studirati, što znači da je tada upravo apsolvirala prva generacija industrijskih dizajnera. Nastava se uglavnom bazirala na projektima koje smo dobivali od profesora, no u smislu otkrivanja i rada s tehnologijom, to je i dalje bilo jako površno. Puno smo učili o vizualnim komunikacijama, grafičkim pristupima, prostornim prezentacijama, što me nije previše zanimalo. Volio sam raditi na stvarnim projektima, u praksi. Znao sam da sam stopostotni praktičar.

 

MG: Ako sam dobro razumio, to je bio isključivo mentorski odnos, profesor – student.

DG: Sve četiri godine bili smo u jednoj velikoj sali u kojoj je svatko imao svoj odjeljak, s tim da se uvijek stimulirala suradnja, dijalog medu studentima. Projekti su dolazili od obližnjih austrijskih tvornica, pa smo za njih rješavali dizajn proizvoda, a ja sam često dobivao nagrade, na što su neki moji kolege bili ljubomorni. Tako sam stvarno dosta toga naučio. S profesorom i asistentom imali smo svakodnevne konzultacije.

 

MG: Dakle, cijelo vrijeme se njegovala suradnja između fakulteta i tvrtki? 

DG: Da, to je profesor Hoffmann forsirao.

 

KV: Jesu li proizvodi na kojima ste radili išli u proizvodnju? 

DG: Mi bismo napravili koncept, projekt, prototipove, a dalje su se te tvornice bavile proizvodnjom, o čemu god se radilo. Sjećam se da smo se jednom bavili ergonomijom gumba za grijače i za to sam dobio prvu nagradu. No bilo je i drugih tema – jedan kolega dizajnirao je umjetnu šaku koja je reagirala na mišićne impulse, to je bio jedan od prvih takvih projekata u svijetu. Nisam bio umiješan u taj projekt, ali bio je prikazan na EXPO-u 1966. godine u Montrealu. Mi smo jedna od rijetkih škola koja je bila pozvana na sudjelovanje na EXPO-u. Profesor Hoffmann, inače arhitekt po zanimanju, bio je sjajan pedagog, vrlo dobar sa studentima. Meni je nalazio poslove sa strane da se financijski pokrijem, jer je znao da nemam prihoda. Takve poslove radio sam vikendom i navečer.

 

P1520913

MG: Tijekom vašeg studiranja u Beču, koliki je bio udio teorijske nastave?

DG: O takvim pitanjima smo konstantno diskutirali, ali se te teme nisu obrađivale u obliku nekih formalnih predavanja. Dolazili su neki poznati ljudi, poput Victora Papaneka, koji je često navraćao i posjećivao nas. On je nekoliko godina kasnije, sedamdesetih, došao i u Zagreb. U ono vrijeme tek smo čuli nešto o kompjutorima, dok se danas veći dio nastavnog programa vrti oko njih. Puno smo vježbali, crtali rendere i slično, bio sam jako dobar u tome da prikažem, crtežom i flomasterom, određene predmete. Dosta smo radili analizirajući utjecajne faktore na proizvode te zatim prikazivali sinteze i osnovne postavke za dizajn proizvoda, sve u pismenoj formi itd.

 

MG: Jeste li u sklopu studiranja imali neki veliki diplomski projekt?

DG: To je bilo zadano od profesora Hoffmanna, nisam bio zadovoljan time što mi je zadao, htio sam nešto drugo, ali nisam imao izbora. U ono vrijeme, dokumentacija se još uvijek vodila na mikrofilmovima, a ja sam dobio zadatak napraviti jednu mikrofilm „štaciju“. Napravio sam to onako kako se od mene tražilo i koliko sam morao, prošao sam s odličnom ocjenom, ali zapravo nisam bio zainteresiran za taj projekt. Danas više nemam ni dokumentaciju o njemu.

 

KV: Jeste li imali priliku ostati u Beču nakon studija?

DG: Nisam ni htio ostati. Htio sam se vratiti i pokazati našim ljudima što je industrijski dizajn. Osim toga, kolege Austrijanci koji su završili sa mnom također su se nametali i trudili, ali su svejedno imali problema naći posao u Beču, odnosno Austriji. Zato nisam ni razmišljao o tome da ću pronaći tvrtku u Austriji u kojoj bih se zaposlio te sam umjesto toga došao izravno u Zagreb, i tu je sve počelo.

 

„CIO je radio projekte, ali je bio prilično skup i nastupao je pomalo monopolistički – „samo mi i nitko drugi“. Ja sam to shvatio i mogao sam biti jeftiniji od njih“

 

MG: Ako se dobro sjećam, prva adresa na koju ste se obratili nakon povratka ponovno je bio Centar za industrijsko oblikovanje.

DG: Da, samo što me Mario Antonini tada pozvao, nisam ga tražio. On je htio u CIO-u okupiti sve potencijalne autore koji se bave industrijskim dizajnom i htio je imati neku vrstu kontrole u tom smislu. Meni to nije odgovaralo pa sam mu izravno rekao da ću se radije sam snaći, jer mi slušanje naređenja nije bilo u karakteru.

 

MG: U kojoj je fazi tada bio CIO, kako su oni tada funkcionirali?

DG: Oni su radili projekte s tvrtkama. Znam da su radili s Jadranom, Prvomajskom i još nekim tvrtkama izvan Zagreba, uglavnom u području drvne industrije. Antonini je putem tih projekata najčešće zapošljavao arhitekte koji su se bavili dizajnom, ili je sam nešto radio. U jednom trenutku, kada sam već bio u Jadranu, uletio sam u situaciju da idemo kao grupa u Varaždin u jednu tvornicu namještaja, a to je bio Antoninijev projekt pa je on išao s nama, tako da je sve bilo nekako povezano. Uglavnom, CIO je radio projekte, ali je bio prilično skup i nastupao je pomalo monopolistički – „samo mi i nitko drugi“. Ja sam to shvatio i mogao sam biti jeftiniji od njih. U sve te kompanije ili tvornice koje su radile ili pokušavale raditi s CIO-m, također sam dolazio i nudio svoje usluge. Tražio sam daleko manji honorar nego što je CIO tražio, a koristio sam činjenicu da sam diplomirao u Beču. Zapravo sam se već tada ponašao „kapitalistički“.

 

MG: U kojem ste svojstvu surađivali s njima? Kao samostalni dizajner, studio, tvrtka ili nešto četvrto?

DG: Čim sam došao u Zagreb, učlanio sam se u ULUPUH i odmah sam, s još dvojicom kolega, 1969. godine u sklopu ULUPUH-a osnovao Sekciju za industrijski dizajn.

 

KV: Tko su bila druga dvojica?

DG: Vladimir Žitković i Antun Karavanić. Žitković je grafički dizajner, a Karavanić je bio arhitekt koji je uvijek inklinirao dizajnu. Tada sam dobio i informaciju da mogu dobiti status slobodnog umjetnika, što sam odmah zatražio i dobio, i u tom sam statusu i djelovao. Dakle, kao slobodni umjetnik ugovarao sam poslove s tvornicama i primao honorare preko ULUPUH-a

 

Makete elektroničkih kalkulatora, Tvornica računskih strojeva, rane sedamdesete

Makete elektroničkih kalkulatora, Tvornica računskih strojeva, rane sedamdesete

 

KV: Tvornica računskih strojeva bila je prva kojoj ste se javili?

DG: Da, TRS je bio prvi, zatim Prvomajska, pa Jadran i Tvornica tkalačkih strojeva i vaga. TRS je bio prva tvornica u koju sam ušetao, Prvomajska je bila druga u koju sam ušetao, na potpuno isti način.

 

MG: Uvijek na početku vaše biografije piše da ste bili prvi formalno obrazovan industrijski dizajner, no zanima me kakav je bio profil, dakako u edukacijskom smislu, autora koji su tada radili u tom području?

DG: Bili su to uglavnom arhitekti. Prije svega Antonini, ali i drugi koji su bili vezani uz kratkotrajnu zagrebačku Akademiju primijenjene umjetnosti, zatim Bernardo Bernardi, Vjenceslav Richter i niz drugih. U HDD-u ste nedavno imali izložbu Dalibora Martinisa. On je također pokušavao okupljati dizajnere, poznavao je niz ljudi i želio je napraviti neku vrstu grupe. No i njega sam bio odbio, jednako kao i Antoninija prije njega. Tu priču vjerojatno nitko ne zna, da je Martinis tada bio umiješan u dizajnersku scenu tog vremena i više nego što se sada ljudi sjećaju.

 

MG: Da, znam da je on imao doticaja s CIO-m, a Matko Meštrović je na neki način pomogao da upravo on i Sanja Iveković rade za RTZ tada početkom sedamdesetih.

DG: Da, upravo tako.

 

Sculptra, 1964. (računalna animacija 2017.)

Sculptra, 1964. (računalna animacija 2017.)

 

MG: Koliko ste tada pratili ono što se događalo u sklopu Novih tendencija?

DG: Bilo mi je zanimljivo jer sam shvatio da bih u sklopu toga mogao plasirati svoj projekt Sculptra. To se i dogodilo na izložbi Nova tendencija 3 u Muzeju za umjetnost i obrt 1965. Međutim, razočarao sam se kada sam, nakon što je izložba zatvorena, došao po svoje izloške. To su bili mali modularni elementi i ispostavilo se da su tijekom ili nakon same izložbe ukradeni. Nažalost, nema ni fotografija, nema nikakve dokumentacije o tome (op.a. izlaganje Sculptre na izložbi Nova tendencija 3 nismo ni mi uspjeli potvrditi na osnovu postojeće dokumentacije).

 

Sculptra nije predmet industrijskog dizajna, nikada to nisam ni tvrdio. To je jedina apstraktna skulpturalna forma koju sam napravio u svojoj karijeri“

 

MG: Kako je nastala Sculptra? To je jedan čudan, hibridan predmet. Nije ni čisti dizajn, niti je čista umjetnost.

DG: Sculptra nije predmet industrijskog dizajna, nikada to nisam ni tvrdio. To je jedina apstraktna skulpturalna forma koju sam napravio u svojoj karijeri.

 

KV: Kako ste uopće došli do koncepta Sculptre? To je bilo dio istraživanja na fakultetu?

DG: Da, u drugom semestru profesor Hoffmann dao nam je zadatak da izmislimo element koji se može umnožiti i povezati u okomitom smjeru (Z), a ne može rastaviti u horizontalnim smjerovima (X, Y). Mogli smo upotrijebiti materijal i tehnologiju izrade po slobodnom izboru – genijalno zamišljen zadatak!

 

Davor Grunwald i dva modula Sculptre

Davor Grunwald i dva modula Sculptre

 

KV: Zanimljivo je da su sličan zadatak davali i početkom 90-ih godina na Studiju dizajna dok sam ja studirala.

DG: Da, vjerojatno zato što sam taj projekt tada prikazivao na vašem fakultetu. Uglavnom, taj predmet je proizašao iz spomenute vježbe. Dugo sam se mučio pred praznim papirom, nisam znao gdje početi. Onda sam iz očaja počeo razmišljati o sinusoidama i kosinusoidama, zahvaljujući znanju iz matematike koje sam stekao još na Elektrotehničkom fakultetu. Bio sam jako dobar matematičar. Tako sam se počeo igrati i, ne znam je li slučajno ili namjerno, dobio sam tu formu. Sva druga studentska rješenja bila su uglata, a ja sam došao s oblinom. Profesor se oduševio jer je koncept uistinu bio odgovor na njegov zadatak, a uz to je i sferičan. Tada nije bilo računala kako bih mogao dokazati da ta forma nema prostora kada se zatvori unutar sebe. Kasnije sam matematičkom formulom, koju mi je izradio jedan profesor na Elektrotehnici, dokazao da je ona potpuno zatvorena forma. Taj predmet i tu metodu kasnije sam prihvatio kao nešto što me zastupa kao autora, kao svoj trodimenzionalni zaštitni znak.

 

MG: Jeste li u narednim desetljećima pokušavali ili razmišljali da joj pronađete primjenu u nekom upotrebnom predmetu, odnosno u kontekstu dizajna?

DG: Zapravo je bilo mnogo primjena. Moja supruga je dizajnerica interijera, završila je Školu primijenjene umjetnosti, a kada smo bili u Torontu, uglavnom se bavila dizajnom kuhinja i bila je vrlo uspješna u tome. Polazeći od mog koncepta Sculptre, ona je radila vaze, a radili smo i velike aplikacije, namještaj itd. Imali smo i jedan vrlo zanimljiv zadatak kada je u Torontu osnovana jedna gradska tvrtka koja je trebala urediti obalni potez uz jezero Ontario. U taj projekt bilo je investirano mnogo novca, a u njemu je sudjelovala i jedna Zagrepčanka, dizajnerica interijera koja je zaključila kako je Sculptra podsjeća na valove i vodu, te je predložila da radimo taj namještaj.

 

KV: To je bilo i izvedeno?

DG: Da, to je bilo izvedeno u njihovom glavnom sjedištu, a dodatno smo napravili i jednu veliku zidnu kompoziciju s malim elementima. Kasnije je moja supruga radila i različite kompozicije bazirane na Sculptri koje je poklanjala, primjerice, hrvatskom konzulatu, ambasadi itd. Vjerujem da te kompozicije još uvijek vise po tim ustanovama u Torontu i Ottawi. Naime, ona se tada počela baviti i keramikom, pa su elementi izvedeni i kao pločice.

 

KV: Kako je došlo do suradnje s keramičarkom Zlatom Radej? 

DG: Ona mi je u rodu, kći bakine sestre. Izdubila je formu Sculptre i od toga napravila pepeljaru, odnosno posudicu za sitne predmete. Često ju je i izlagala, a vjerujem i prodavala. Mi smo dodali etiketu sa znakom prekrižene cigarete, jer nam se nije sviđalo da služi kao pepeljara.

 

„Inženjeri su shvaćali da određeni proizvod treba dobro izgledati, da se njime može baratati, savladavali su bazičnu ergonomiju i slično. To smo nagrađivali. Te pokušaje koji nisu bili idealni, ali su bili tu, prisutni“

 

MG: Načeli smo priču o ULUPUH-u, odnosno osnivanju Sekcije za industrijski dizajn. Je li ta sekcija, u trenutku kada ste je osnivali, imala moć zagovaranja dizajna? 

DG: Dakako, jedan od dokaza je nagrada YU-design. Mi smo kao grupa osnovali YU-design kako bismo na Velesajmu ocjenjivali proizvode. To je trajalo nekoliko godina (1972. i 1973.) i bilo je vrlo uspješno, tvornice su se natjecale, a mi smo dijelili plakete.

 

MG: Tada ste formulirali i vrlo specifične kriterije. Možete li ih navesti? 

DG: Imali smo upitnike koji su sadržavali dvadesetak pitanja, poput pitanja koja se odnose na ergonomiju, likovni dio, sudionike, na koja su ispitanici odgovarali. Mi smo pregledavali proizvode uživo i ocjenjivali smo ih prema kriterijima koje smo zadali.

 

Nagrada Yu-Design, grafički list YUD 8, grafički dizajn Velimir Žitković

Nagrada Yu-Design, grafički list YUD 8, grafički dizajn Velimir Žitković

 

MG: Zanimljivo je što je sam dizajner svojim odgovorom trebao pokazati da je razmišljao o estetici, funkcionalnosti i slično. 

DG: To su zapravo bili inženjeri i bilo je dosta zanimljivih razgovora upravo na tu temu – inženjeri su shvaćali da određeni proizvod treba dobro izgledati, da se njime može baratati, savladavali su bazičnu ergonomiju i slično. To smo nagrađivali. Te pokušaje koji nisu bili idealni, ali su bili tu, prisutni. Dolazili su izlagači iz Srbije, Makedonije, Bosne… svi su bili na Velesajmu. Na taj način obrađivali smo čitavu Jugoslaviju. Zagrebački Velesajam bio je pravi poligon za takvu aktivnost. Poslije mog odlaska YU-design nije više bio aktiviran

 

MG: Znači, završilo je do sredine 70-ih? 

DG: Tada je završilo, bilo je intenzivno tri godine i onda je naprosto stalo. Možda je entuzijazam u ULUPUH-u pao. Mi smo bili pokretači i nismo imali financijsku potporu, sve je bilo bazirano na entuzijazmu i dobroj volji. Mnogo vremena smo uložili u to.

 

KV: Riječ je o istim ljudima koji su s vama osnovali Sekciju? 

DG: Tako je.

 

KV: CIO nije bio uključen? 

DG: Nije. Antonini je dolazio tu i tamo na sastanke, no nikada nije sudjelovao. Nije htio surađivati s nama. Adam Petranović je bio u tome, Robotić, Planinšek… Ne sjećam se svih imena.

 

“Redizajn mehaničkog Calcorexa 403, produžio je život toj liniji za desetak godina”

 

KV: Da se vratimo na TRS. TRS je bio prvi kojega ste kontaktirali. Kako ste došli na tu ideju? 

DG: Bio mi je blizu kuće i bio mi je dosta zanimljiv. Prvi proizvod na kojem sam radio bio je mehanički kalkulator Calcorex. Direktor je zatražio da redizajnom spasim taj proizvod jer ga više nisu mogli prodavati.

 

Mehanički kalkulator "Calcorex" (gore) i Grunwaldov redizajn "Calcorex 403" (dolje), TRS - Tvornica računskih strojeva, 1969.

Mehanički kalkulator “Calcorex” (gore) i Grunwaldov redizajn “Calcorex 403” (dolje), TRS – Tvornica računskih strojeva, 1969. / Fotografije: Miran Krčadinac

 

KV: U čemu je zapravo bio problem s njim? 

DG: Bio je robustan, težak, brojke se nisu mogle očitavati. Nekoliko tjedana nakon što sam ušao u tvrtku sredio sam taj problem, donio sam skice i predložio izradu kućišta u špricanoj plastici, u čemu su oni bili dobri. Zatim sam predložio tanje metalne komponente, čime je Calcorex postao manji i lakši. Prihvatili su to bez problema i tako je 1969. nastao redizajn mehaničkog Calcorexa 403, koji je produžio život toj liniji za desetak godina. Imam jednu fotografiju originala koji sam redizajnirao, a čuva se u Rijeci u muzeju Peek & Poke. Kao i sve druge kompanije, oni su svoje proizvode prodavali u Istočnom bloku. Sve je išlo u Rusiju, Češku, Mađarsku itd. U vrijeme oživljavanja Calcorexa TRS je odlučio razviti elektroničke kalkulatore. Zaposlili su nekoliko elektroničkih inženjera i angažirali me da s njima radim na konceptima. S obzirom na dobro iskustvo s Calcorexom, imali su puno povjerenje u mene.

 

Calcorex 403, TRS - Tvornica računskih strojeva, 1969.

Mehanički kalkulator Calcorex 403, TRS – Tvornica računskih strojeva, 1969. / Fotografija: Miran Krčadinac

 

MG: Postoji serija modela tih prvih elektroničkih kalkulatora. 

DG: Za razvoj koncepta elektroničkih kalkulatora inženjeri su mi dali elektroničke komponente koje su kanili koristiti. Izradio sam desetak varijacija, naravno vodeći računa prvenstveno o ergonomiji, vizualnom skladu i proizvodnim tehnologijama. Napravio sam izložbu tih modela u TRS-u i svi radnici i namještenici imali su priliku ocjenjivati što im se sviđa, a što ne. Tako su na kraju prihvaćena tri modela prema kojima su načinjeni prototipovi i kasnije puna proizvodnja.

 

TRS 506, Tvornica računskih strojeva, 1971. / fotografija: Miran Krčadinac

Stolni elektronički kalkulator TRS 506, Tvornica računskih strojeva, 1971. / fotografija: Miran Krčadinac

 

MG: Stolni kalkulator TRS 506 iz 1971. koji se danas nalazi u riječkom muzeju Peek & Poke krasi i etiketa “Dobar dizajn” beogradskog Dizajn centra. Možete li nam nešto reći o specifičnostima iza njegovog oblikovanja? 

DG: On je proizašao iz studije varijacija formalnih mogućnosti s elektroničkim komponentama s kojima su elektroničari TRS-a tada raspolagali. Bilo mi je važno da osmislim koncept jakih ergonomskih karakteristika. Uočio sam da radna površina mora imati blagu kosinu zbog lakšeg pristupa tipkovnici, a dalje sam zaključio i da ekran mora biti upušten da se izbjegnu refleksije okoline. Kasnije sam saznao da je taj pristup bio jedinstven u svijetu – Olympia s takvim detaljem izlazi tri godine kasnije. Taj kalkulator djelovao je ozbiljno, skladno, pristupačno, imao je sve karakteristike dobrog dizajna, što dakako indicira i priznanje koje je dobio od Bijenala industrijskog dizajna – BIO u Sloveniji.

 

„Kod kalkulatora INDEX primijetit ćete da sve tipke imaju izdignutu okruglu formu na četvrtastoj bazi. Time su bile izbjegnute greške do kojih dolazi slučajnim pritiskanjem susjedne tipke“

 

MG: Dvije godine kasnije realiziran je i model INDEX, mali TRS-ov stolni kalkulator gotovo džepne tipologije, sa znatno smanjenim kućištem. 

DG: TRS-ova služba marketinga uočila je potrebu za manjom, prijenosnom verzijom elektroničkog kalkulatora. Karakteristična novost ovog dizajna bila je u tome što sam sve komponente pričvrstio na srednju ploču, a donji i gornji poklopac bio je vrlo jednostavan i jeftin za proizvesti. Druga prednost tog koncepta bila je to što se kalkulator mogao uštimati prije završnog zatvaranja. Ovdje sam prvi put upotrijebio svoj originalni dizajn tipkovnice, jer su u slučaju TRS 506 tipkovnice bile kupljene gotove. Primijetit ćete da sve tipke imaju izdignutu okruglu formu na četvrtastoj bazi. Time su bile izbjegnute greške do kojih dolazi slučajnim pritiskanjem susjedne tipke. Očekivao sam da će taj pristup netko kopirati jer je bio ergonomski opravdan. Međutim, budući da ti jugoslavenski proizvodi nisu bili prisutni na Zapadu, nitko nije kopirao taj sustav.

 

Mini stolni elektronički kalkulator TRS INDEX, Tvornica računskih strojeva 1973.

Mini stolni elektronički kalkulator TRS INDEX, Tvornica računskih strojeva 1973.

 

MG: Posljednji iz TRS-ove serije elektroničkih kalkulatora koji ste dizajnirali (TRS 533TRS 537, nastao je 1974. i djeluje nešto složenije, sučelje je razvedenije, ekran dozvoljava veći broj znamenki itd. Koja je pozadina tog proizvoda? 

DG: Taj koncept bio je prisutan u kartonskim maketama koje sam napravio 1970.  Pitao sam se zašto uopće takav uređaj mora biti simetričan. Dizajnom ovog kalkulatora htio sam istražiti prednosti asimetričnog koncepta – naime, velike komponente poput transformatora i kondenzatora diktirale su zauzeća radne površine. Ovim pristupom osiguran je veći radni prostor ispred kalkulatora. Tipkovnica je ponovno moja originalna, četvrtasta s okruglim gornjim djelom, s obzirom na to da se takva pokazala vrlo uspješnom kod malog kalkulatora Index.

 

TRS 537, Tvornica računskih strojeva, 1974.

Stolni elektronički kalkulator TRS 537, Tvornica računskih strojeva, 1974.

 

KV: Je li postojalo istraživanje tržišta kada ste počeli surađivati s njima? 

DG: Da, bilo je istraživanja tržišta, bili su svjesni velike konkurencije na Zapadu – Sharp, Toshiba, Texas Instruments, Olympia – ali s obzirom na to da je njihovo tržište bilo Istok, nisu se previše brinuli. Kada sam prije godinu dana bio u kontaktu s jednim Englezom koji skuplja te predmete, poslao sam mu fotografije mojih dizajna kalkulatora. Kazao je kako takvo nešto nikada nije vidio te da izgledaju vrlo inteligentno dizajnirano. Ta izjava potvrđuje da ti proizvodi nikada nisu stigli na Zapad.

 

KV: Jeste imali povratne informacije u smislu zadovoljstva korisnika, rasta prodaje i slično? 

DG: Dobio sam od direktora samo informaciju da se dobro prodaje, ništa više od toga.

 

KV: Kako ste riješili pitanje ugovora? 

DG: Uvijek sam išao na fiksan iznos, ali bio sam jeftin. Nikada nisam išao na postotak, to je prekomplicirano. Odmah nakon razgovora s direktorom napisao bih ugovor s osnovnim podacima na jednoj stranici papira, a budući da sam bio jeftin, direktor bi bez primjedbe potpisao, i to je bilo to.

 

Zaštitni znak Tvornice računskih strojeva, 1970.

Zaštitni znak Tvornice računskih strojeva, 1970.

 

MG: Također ste dizajnirali i logo? Koja je ideja iza toga? 

DG: Tako je. Već su se počeli proizvoditi elektronički kalkulatori, pa sam logotip zamislio kao nešto što asocira na elektroniku, magnete itd. To je jedan od mojih uspješnijih zaštitnih znakova. Znate kako radi binarni sustav? Funkcionirao je s malim magnetima kroz koje se provlačila žica. Elektroničari nisu imali tranzistore, počeli su na taj način. To sam vidio i tako mi je došla ideja za zaštitni znak. I kasnije sam često radio na zaštitnim znakovima.

 

Elektronički kalkulator Chypon 210, 1971.

Elektronički kalkulator Chypon 210, 1971.

 

KV: Vaš elektronički kalkulator Chypon često se prikazuje u literaturi. Koja priča stoji iza toga? 

DG: Model Chypon se u tekstovima i pregledima dizajna prikazuje kao moj i TRS-ov, ali on nikada nije bio TRS-ov. Za to su odgovorni ljudi iz TRS-a koji su htjeli nešto raditi u fušu. To je bila tajna u to vrijeme. Pokušali su napraviti kalkulator da TRS ne zna i angažirali su me na tome, ali to nikada nije zaživjelo. Ideja je bila da se napravi što jeftinije, bez skupih alata. Sve je bilo bazirano na jeftinoj proizvodnji.

 

KV: S kim ste surađivali u TRS-u? Prvenstveno s inženjerima? 

DG: Da. Grupa inženjera elektroničara i nekoliko strojara.

 

KV: Jesu li imali razvijen marketing? 

DG: Komunicirao sam izravno s ljudima iz inženjeringa, oni su mi davali indikacije. Kada su dobili tranzistore iz Amerike, onda je počeo ozbiljan posao. Tada su još uvijek displeji bili elektronske lampe, naknadno su stavili digitalne zelene. Konkurencija im je tada bio Digitron iz Buja, ali njihovi elektronski kalkulatori su bili nezgrapni, dosta gadni.

 

KV: U bivšoj Jugoslaviji oni su bili jedini – TRS i Buje? 

DG: Tako je.

 

KV: Jeste li surađivali s Davorinom Savnikom? 

DG: Jesam. Preko ljetnih praznika sam kao student trebao odrađivati praksu, pa sam zamolio Davorina Savnika da me primi, što je i učinio.

 

KV: U Iskri? 

DG: Da. To je bilo zanimljivo, ali je loše završilo. Prvi zadatak na praksi mi je bio da napravim radio u nekom historicističkom stilu, trebao je izgledati kao bidermajer. Za mene je to bio kič i shvatio sam da nema smisla da tamo ostanem. Drugi dan sam otišao. Savnik je bio dobar dizajner i radio je dobre stvari u Iskri, ali mi je zadao zadatak zbog kojega nisam mogao tamo ostati. Nije on bio kriv, pretpostavljam da je tržište zahtijevalo takve radioaparate.

 

Džepni elektronički kalkulator Minilog, 1969.

Džepni elektronički kalkulator Minilog, 1969.

 

MG: Realizirali ste, još krajem šezdesetih, i jedan mali džepni kalkulator pod imenom MiniLog, koji nije rađen za TRS. Možemo li čuti nešto više o njemu?

DG: Da, još 1969. angažirao me jedan Zagrepčanin koji je u Njemačkoj imao malu tvrtku za elektroničke proizvode. Ne sjećam se kako je došao do mene. U Münchenu smo dogovorili sve uvjete. U to vrijeme nije bilo džepnih kalkulatora. Ali taj čovjek je mešetario, posuđivao novce i nije ih vraćao. Prevario me i nikada mi ništa nije platio, tako da je ta priča loše završila. Premda je kalkulator dobro ispao.

 

KV: Je li to bio prototip ili je išao u proizvodnju? 

DG: Proizveden je, no nemam detalja jer sam prekinuo kontakt s tim čovjekom.

 

KV: To je bila poznata tvrtka? 

DG: Mislim da nije. Također sam mu napravio zaštitni znak, ali mi nije nikada platio. Nevjerojatno!

 

„Oštrilica Prvomajske imala je konusno postolje, što je vizualno i fizički bilo nestabilno. Zanimalo me zbog čega, a direktor mi je rekao da su inženjeri zahtijevali da izgleda poput siluete čovjeka. To nije imalo smisla!“

 

MG: Prijeđimo na Prvomajsku. 

DG: U Prvomajskoj sam počeo raditi na alatnim strojevima – automatskoj oštrilici, tokarilici i drugima. Odmah sam uočio da se njihova teška postolja mogu napraviti od varenog debelog lima. Bili su majstori u lijevanom željezu, no metoda varenog lima bila je daleko jeftinija od lijevanja. Svi strojevi bili su obojeni zelenim hammerschlagom, što je iz nekog razloga bio europski standard. Njihova oštrilica imala je konusno postolje, što je vizualno i fizički bilo nestabilno. Zanimalo me zbog čega, a direktor mi je rekao da su inženjeri zahtijevali da izgleda poput siluete čovjeka. To nije imalo smisla! Ugrađivati elektroniku u takav oblik bilo je komplicirano. Mojim kubusnim pristupom dobio sam stijenke na koje se mogu staviti police, gdje se montira elektronika. To je bio prvi zahtjev i odmah su me poslušali. Vizualno sam sredio i gornji dio, komandne ploče svaku za sebe po funkciji. I kotač za pomake također sam formalno bolje riješio.

 

Redizajn automatske oštrilice, Prvomajska, 1970. -1972.

Redizajn automatske oštrilice, Prvomajska, 1970. -1972.

 

KV: U ovim proizvodima zapravo je najveće poboljšanje ergonomija. 

DG: Tako je, ergonomija. Na komandnoj ploči su se nalazile sve komande – elementi za vizualno očitavanje i kontrolu (svjetla) smješteni su u gornjem dijelu, dok sam prekidače i okretne gumbe kojima se rukuje stavio niže, u visini savijene ruke. Sve sam to i vizualno doveo u red, predložio sam tamnosmeđu boju za postolje, a bež za gornji dio, što su odmah prihvatili i tako u konačnici promijenili boju svih svojih strojeva.

 

Redizajn alatnih strojeva, Prvomajska, rane 1970-e

Redizajn alatnih strojeva, Prvomajska, rane 1970-e

 

MG: Pretpostavljam da ste u vezi takvih pitanja komunicirali s radnicima koji rade na tim strojevima. 

DG: Tako je. Često sam razgovarao s operaterima tih strojeva. Primijetio sam i da sjede na drvenim kutijama dok rade.

 

„U isto vrijeme kada su Bernardi i Richter radili stolice u drvu za udobno sjedenje koje su morale i lijepo izgledati, ja sam radio stolice za radnike u tvornicama“

 

MG: To je zanimljivo. Osim strojeva radili ste i stolice za radnike koji se služe tim strojevima? 

DG: Da, to je proizašlo iz razgovora i promatranja kako ljudi rade. Dizajnirao sam stolice s naslonima koje su imale mjesta za pomicanje laktova. Naslon je bio uzak upravo zato da bi omogućavao slobodu pokreta. Prototipove sam radio u tvornici Jadran, jer nitko drugi nije znao tako dobro obrađivati metalne cijevi. Tada mi je direktor ponudio poziciju direktora razvoja, na što sam pristao.

 

Stolci za rad s alatnim strojevima, Prvomajska / Tvornica Jadran 1973.

Stolci za rad s alatnim strojevima, Prvomajska / Tvornica Jadran 1973.

 

MG: Gotovo sve što ste vi radili u tom razdoblju, a i kasnije u Kanadi, su usko specijalizirani strojevi koji ne pripadaju kontekstu kućanstva, nego rada u tvornicama ili u znanstvenim istraživanjima. Često se previđa da upravo takvo područje, unatoč svojoj slaboj javnoj vidljivosti i razmjerno ograničenom tržištu, itekako treba dizajnere. Drugim riječima, netko treba, osim stolaca za dnevne boravke, dizajnirati i stolce za tvornice. 

DG: Tako je. U isto vrijeme kada su Bernardi i Richter radili stolice u drvu za udobno sjedenje koje su morale i lijepo izgledati, ja sam radio ovakve stolice. Nisam imao pristup drvnoj industriji poput njih. Radio sam s kompanijama koje su imale taj pristup i tako sam došao do Jadrana. Odnosno, Jadran je došao do mene.

 

KV: Može li se danas doći do tih stolica? 

DG: Ne bih znao gdje je to završilo. U Jadranu sam bio samo tri mjeseca. Jadrana i Prvomajske više nema. To su bili proizvodi za koje nitko drugi nije mario u ono vrijeme.

 

MG: S druge strane, oni su itekako priznati i prihvaćeni unutar dizajnerske zajednice. 

DG: Slažem se.

 

KV: Je li Prvomajska prije vas surađivala s nekim dizajnerom? 

DG: Jest, s jednim strojarskim inženjerom iz CIO-a, gospodinom Egonom Parakerom.

 

KV: Poslije vas je u Prvomajsku došla dizajnerica Jasenka Mihelčić. 

DG: Tako je, njezina rješenja bila su vrlo uspješna i začudio sam se da se uspjela tamo probiti. Jasenka me praktički naslijedila. Kada sam odlazio u Kanadu, ostavio sam podatke Žitkoviću i Marijanu i Mladenu Orešiću s kojima sam surađivao, no oni ili nisu bili zainteresirani ili se nisu znali nametnuti.

 

MG: Zašto ste otišli iz Jadrana? 

DG: Nakon tri mjeseca u Jadranu, direktor me pozvao u ured i zatražio da se učlanim u Komunističku partiju jer sam bio na rukovodećem položaju. Odgovorio sam mu da sam mnogo uložio u svoju profesiju, da se nikada nisam bavio politikom i da me politika ne zanima. I tako sam otišao. Nakon toga sam nastavio raditi u slobodnoj profesiji.

 

MG: Jeste li nastavili surađivati s Jadranom? 

DG: Ne, naslijedili su me Marijan Orešić i Mladen Orešić. Oni su nastupali kao tim i dizajnirali su dosta stolica. Mladenu sam osigurao stipendiju Jadrana uz pomoć koje je tada studirao u Beču.

 

MG: Koji su vam bili glavni projekti dok ste radili za Jadran? 

DG: Uglavnom sam radio na realizaciji tih industrijskih stolica. Tri mjeseca je prekratak period za druge angažmane. Prolazio sam kroz njihove proizvodne hale i učio. Oni su već tada imali zanimljivu tehnologiju savijanja cijevi, formiranja metalnih otisaka, bojenja.

 

MG: Koliko su inženjeri u to vrijeme bili spremni na ravnopravnu suradnju s dizajnerom? 

DG: Začudo, bili su vrlo spremni i u TRS-u i u Prvomajskoj. Često sam dolazio kod njih na razgovore. Bili su spremni poslušati me, odgovarali su na moja pitanja. Bilo je to zanimljivo razdoblje.

 

MG: To su sve rješenja do kojih ne može doći sam dizajner, do kojih se dolazi interdisciplinarnim pristupom, kroz suradnju različitih struka. 

DG: Tako je. Prihvatili su me i međusobno smo surađivali. Ubrzo nakon potpisivanja ugovora dolazio bih s crtežima u boji i modelima, koje su oni spremno prihvaćali. Dolazio sam na razgovore s dobro argumentiranim izmjenama i sugestijama.

 

KV: Koristilo je i to što imate zaleđe Elektrotehničkog fakulteta, zar ne? 

DG: Naravno. Moje iskustvo s elektronikom dobro sam iskoristio. Bio sam dobar u crtanju i vizualnim prikazima, što ih je fasciniralo. Cijenili su me. U redizajnu alatnih strojeva za Prvomajsku vidi se čistoća forme, osobito na maketama. Oni jesu dodavali neke stvari kojih prije nije bilo, primjerice dodatnu elektroniku, ali sve se na kraju nekako uklapalo. Nisu to bili jednostavni projekti. Realizaciju vage prepustio sam Marijanu Orešiću, ne znam što se poslije dogodilo s tim, nisam dobio nikakvu povratnu informaciju.

 

Elektronička vaga, TTM - Tvornica vaga i tkalačkih strojeva, 1973.

Elektronička vaga, TTM –
Tvornica vaga i tkalačkih strojeva, 1973.

 

KV: U istom razdoblju, 1973. godine, radili ste na dizajnu elektroničke vage za Tvornicu vaga i tkalačkih strojeva. Što je bilo s tim projektom?

DG: Ušetao sam u Tvornicu vaga i tkalačkih strojeva 1972. godine, kao i u sve druge tvornice. Upravo u to vrijeme inženjeri su razmišljali o novoj digitalnoj vagi i ugovorili smo posao. Dali su mi mehaničke i elektroničke komponente koje su kanili koristiti. Prošetao sam po dućanima i analizirao uvjete u kojima će ta vaga biti korištena. Zaključio sam da digitalna “glava” mora biti okretna kako bi se zadovoljila ergonomija korisnika. Izradio sam vjeran model i zatim čekao odgovor, što dalje? U to vrijeme pala je odluka za moj odlazak u Kanadu. Ostavio sam u “nasljeđe” Marijanu Orešiću taj projekt i TRS-ove, no Marijan mi nikada nije rekao što se s tim dogodilo.

 

„S Bernardijem sam imao zanimljiv odnos, pripadao je starijoj generaciji i držao je određenu distancu. Međutim, indirektno mi je dosta pomagao“

 

KV: Recite nam nešto o nagradi Grada Zagreba koju ste dobili upravo za redizajn alatnih strojeva za Prvomajsku. Za iste ste dobili i Zlatnu plaketu u Leipzigu na velikom Sajmu alatnih strojeva 1973. 

DG: Obrazloženje te nagrade vrlo je jasno i detaljno napisao Bernardo Bernardi, a taj je tekst prenesen i u članku Goroslava Kellera posvećenom mom radu, koji je izašao uoči mog odlaska u Kanadu. S Bernardijem sam imao zanimljiv odnos, pripadao je starijoj generaciji i držao je određenu distancu. Međutim, indirektno mi je dosta pomagao. Primjerice, kada sam tek došao sa školovanja, Društvo arhitekata pozvalo me da održim predavanje. Arhitekti su mi počeli postavljati pitanja na koja nisam znao odgovoriti. Bernardi je potom uskočio i odgovarao umjesto mene. No jednom smo radili izložbu i žestoko je odbijao moje ideje. Bio je dosta težak kao osoba. Ali priča se nastavlja. Nikita Žukov, naš vrlo uspješan arhitekt u Sjedinjenim Državama, za vrijeme mog kanadskog perioda doznao je da sam u Torontu i zamolio me da ga posjetim i ispričam mu tko je tko u Zagrebu, jer je želio osmisliti nagradu koja će nositi ime Bernarda Bernardija. Došao sam kod njega u New York, na Manhattan, u njegov studio. Taj studio je doslovce izgradio Las Vegas. Žukov je imao izvanredne kontakte s bogatašima koji su ulagali u Las Vegas. Platio mi je hotel, jeli smo u skupim restoranima, na što nisam bio navikao, no to je jedna sličica iz tog odnosa. Poslije sam ga često posjećivao u njegovim vilama i kući za odmor na Floridi.

 

1969 Prodesign 14 (Custom)

 

MG: Recimo nešto o Prodesign – studiju za industrijski dizajn. Kada je osnovan? 

DG: To je bilo 1969., iste godine kada sam osnovao i Sekciju u ULUPUH-u. Dizajnirao sam i zaštitni znak baziran na krugu. Krug je savršeno tijelo, a ono što on sadrži kao znak predstavlja ideju kompromisa unutar idealne forme. Tako sam simbolično prikazao ulogu industrijskog dizajnera prilikom razvoja proizvoda.

 

MG: Jeste li imali suradnike u studiju? 

DG: Ne, nikada. Pa jedva sam financijski održavao sebe i familiju. Studio je radio tri godine, a onda su došli policajci i sve zaplijenili, unatoč tome što sam imao status slobodnog umjetnika. Došli su i rekli da ne smijem imati privatnu kompaniju, uzeli su mi sve dokumente i upozorili me da ću završiti u zatvoru ako to još jednom napravim. Tako je Prodesign neslavno završio.

 

KV: Zato što je bio neregistrirana tvrtka? 

DG: Bio je ilegalna kompanija, imala je i svoj logo, ali nije bilo formalnog načina u tadašnjem državnom sustavu da je registriram.

 

MG: Znači postojala je, ali nikada formalno? 

DG: Tako je.

 

MG: Zanimljivo je da su slično radili i drugi dizajneri. Željko Borčić također otvara svoj studio početkom 70-ih, ali zapravo je realno radio kao freelancer, tada najviše preko Vjesnika. Ni taj studio, barem tada, nije bio legalan pravni subjekt. 

DG: Imao je sreće što mu nisu došli policajci kao meni. Vjerojatno me prijavio netko kome sam smetao, a znao je za Prodesign. Mislim da znam i o kome se radi, ali nemam dokaza za to.

 

MG: Je li time već pripremljen vaš odlazak u Kanadu ili ste još neko vrijeme ostali? 

DG: To je bilo koju godinu prije. Prodesign je zaustavljen, ali sam nastavio raditi i imao ugovore s tvornicama. Međutim, 1974. godine nismo mogli nastaviti jer tvornice više nisu smjele raditi s privatnicima. Službeno je donesena takva odluka i sve je palo u vodu. Time je sve bilo završeno. Nisam imao načina da se održavam. Svi ugovori su propali, sve je stalo.

 

MG: Znači nije bilo moguće da s tvrtkama surađujete kao prije, čak ni kao samostalni umjetnik? 

DG: Ne, bilo je zabranjeno sklapanje ugovora s njima. Sve je preko noći propalo. Zaključio sam da ako ne mogu ostati, idem dalje, i odlučio sam otići u Kanadu. Švicarska, Njemačka i Austrija su zatvorile granice, nisam se mogao tamo plasirati. Tvrtka Olympia bila je zainteresirana za mene. Upitali su me koju plaću želim. Bubnuo sam iznos koji im je očito bio previsok, pa su odustali. Pogriješio sam…

 

KV: Riječ je o Olympia pisaćim strojevima i kalkulatorima? 

DG: Tako je, elektronički uredski strojevi. Mislim da su se nalazili u Düsseldorfu. Napravio sam glupost, bio sam pretjerano skup, pa su mi se zahvalili. Prekasno neke stvari naučimo u životu.

 

KRAJ PRVOG DIJELA