Prevalivši kroz dvadeset godina put od male strukovne smotre grafičkog i industrijskog dizajna do goleme izložbe širokog obuhvata kategorija, bijenalni pregled hrvatskog dizajna ulazi s jedanaestim izdanjem u novu mutaciju. Splet epidemioloških okolnosti i štete koju je u potresu pretrpjela zgrada Muzeja za umjetnost i obrt nametnuo je privremenu promjenu načina realizacije te je ovogodišnja izložba osmišljena po modelu “džepnih” verzija ranijih izdanja, kad su na gostovanjima izvan Zagreba predstavljani samo nagrađeni projekti.

Uvid u cjelokupni korpus odabranih radova donosi tiskani katalog, koji zadržava ustaljene gabarite opreme i visoke standarde prezentacije. No težište izložbe 19/20 je na mrežnom izdanju, koje predstavlja odličnu novost usprkos lošim okolnostima koje su povod toj promjeni. Izložba se tako otvara publici do koje ranije nije mogla doprijeti, a dizajnerski projekti su predstavljeni detaljnije no što dozvoljava prostor stranice kataloga.

Priprema izložbe u sjeni pandemije uslovila je da i odabir radova bude realiziran pomoću mrežnih alata. Time se u isti mah doskočilo boljetici pasivizacije, koja se u procesu selekcije prečesto manifestira kroz prepuštanje odluke o uvrštavanju nekog rada članu komisije koji se percipira najstručnijim za određeno područje. Individualni rad na ocjenjivanju značio je da je svaki od selektora morao artikulirati osobni stav o baš svakoj od 497 prijava.

Dogovoreni bodovni prag je na koncu prešlo njih 294, od čega su 47 radovi studenata. Kategorija Dizajn vizualnih komunikacija je kao i ranijih godina najobuhvatniji segment izložbe te uključuje 161 rad. Po obimu je slijede kategorije Prostorne i grafičke intervencije i sistemi s 30, te Dizajn ambalaže s 28 projekata. Industrijski / produkt dizajn predstavljen je s 18, Dizajn u digitalnim medijima / dizajn interakcija sa 17 radova, a kategorija Cjeloviti proizvod s njih 15. Kategorija nezgrapnog naziva Koncept / inicijativa / kritički dizajn obuhvaća 14, a kategorija Modni i odjevni dizajn 11 ostvarenja.

Pišući o odabiru radova u kategoriji dizajna vizualnih komunikacija uz neka ranija izdanja izložbe, znao sam sažeti ključna formalna obilježja tekuće produkcije u jednoj, dvije rečenice. U slučaju izložbe 19/20 takvo što nije moguće, jer ona zahvaća hrvatski dizajn u njegovoj najeklektičnijoj fazi dosad. Neki od brojnih pristupa u optjecaju mogu nam se učiniti čak i međusobno oprečni, ali ih nipošto nećemo doživjeti kao suprotstavljene. Vrijeme potiranja jednog shvaćanja dizajna drugim je iza nas.

Pritom ne samo da su odbačene zastarjele opreke poput modernističko / postmodernističko, nego je čak i razdvajanje po liniji tradicionalno / eksperimentalno polako izgubilo smisao. Govoreći o “eksperimentalnom”, najčešće govorimo o postupcima koji su desetljećima etablirani u dizajnerskoj praksi. Ni riječ “tradicionalno” ne znači puno. Naizgled konzervativno opremljeno godišnje izvješće rovinjskog Grand Park Hotela (Bruketa&Žinić&Grey) prekomjernim volumenom dokida svaki privid tradicionalističke suzdržanosti. Čak i tamo gdje nema eksperimenta, nađe se prostora za eksces.

Ako je u tumačenju predstavljene građe igdje uputno tražiti polaritete, onda je to u načinu organizacije rada. Diferenciranjem projekata koji nastaju u okviru kolektivnog modela (agencije i veći dizajnerski studiji) i onog individualnog (dizajneri koji rade samostalno ili u različitim manjim pogonima) otkriva se najvažnija novost posljednjih nekoliko Izložbi hrvatskog dizajna. Duže od desetljeća, jedini kolektiv agencijskog tipa s kontinuiranim i zapaženim prisustvom bio je Bruketa&Žinić&Grey u raznim svojim inkarnacijama. Kroz posljednjih nekoliko izdanja ta je ekskluzivna pozicija dokinuta usponom Señora i Sonde (ali i nominalnog tandema Šesnić & Turković, agencije Imago i drugih), koji su izložbu preplavili korporativnim projektima i time je na određeni način transformirali.

Suština zaokreta nije toliko u tome da je selekcija postala propusnija za superbrendove (ovoga puta su to Coca-Cola, Franck, Jamnica, Ledo, Nike, Pipi, Radenska, Varteks i Vegeta), već u tome da umjesto grupe istaknutih pojedinaca, najčešće kultur-dizajnera i autora vizualnih identiteta, maticu dizajnerske scene po prvi put čine kolektivi agencijskog tipa. Tu izdignutu poziciju unutar ukupne domaće produkcije oni u ovom trenutku doista i zaslužuju — prefinjenost izvedbe kampanje  Bezbrižni pozdravi s Jadrana za Pipi sokove (Imago) ili brending projekata za Ledo (Sonda), odnosno Jamnicu i Franck (Señor), smješta ova ostvarenja u sam vrh suvremenog hrvatskog dizajna.

Na putu prema tom vrhu, kolektivi agencijskog tipa usvojili su i poduke domaćeg tipografskog kurikuluma te postali glavni naručitelji novih pisama (npr. Maistra Sans Hrvoja Živčića, rađena po narudžbi B&Ž&G). Međutim, hvalevrijedna činjenica da su godišnja izvješća najvećih hrvatskih tvrtki danas opremljena po razmjerno konzervativnim postulatima kurikuluma izazvala je reakciju na drugoj strani scene. Dizajneri koji posluju po modelu različitom od agencijskog počeli su se udaljavati od tog pristupa, rade sve slobodnije.

Prostor njihovog djelovanja u eri zamaha kolektivnog modela ostao je širok: kulturni projekti, društvene inicijative, razvoj manjih brendova, identiteti gradova, oprema knjiga, dizajn ambalaže i signalizacije ili specijalizacija u području tipografije… To nisu tek mrvice. Najdojmljivija ostvarenja u mediju plakata i dalje su djela pojedinaca (Vanja Cuculić, Dario Dević, Zoran Đukić, Andro Giunio, Oleg Morović, Oleg Šuran), a isto vrijedi i za opremu knjiga (Rafaela Dražić, Damir Gamulin).

Iznimno vrijedan dio predstavljene produkcije čine radovi nastali na sjecištu individualnog i kolektivnog modela organizacije rada, u malim ženskim dizajnersko-umjetničkim pogonima koji realiziraju zahtjevne projekte institucionalne i nezavisne kulture (Bilić_Müller, Nji3, Oaza) ili pak polaze od vlastitih, ne manje zahtjevnih inicijativa. Primarni pogon po potrebi ekspandira mobilizacijom kolegica i kolega sa scene. Neki od najlucidnijih radova na izložbi rezultat su takvih projektnih udruživanja, primjerice identitet za 25. Sa(n)jam knjige u Istri, koji Mauricio Ferlin realizira s dizajnericama iz Oaze.

Na izložbi je predstavljeno i sedam profesionalnih tipografskih ostvarenja, od čega šest u kategoriji vizualnih komunikacija te jedno (Omo Type) u kategoriji koncepta. Nike Air Type Marka Hrastovca nastavlja respektabilan niz hrvatskih tipografskih projekata za velike međunarodne naručitelje, te u okvirima izložbe 19/20 (uz Devićev grafički dizajn za programe Collapse On Hold) predstavlja rijedak primjer rave estetike, koja je kao posljednje od “zabranjenog voća” prošlostoljetnih stilova opet uhvatila korijena. Konfigurirano u čak 72 reza, pismo DT Mode Nina Bodača je pak opit izlaganja tipografske forme krajnostima, što je tema koja se zahvaljujući popularnosti varijabilnih pisama nametnula kao jedna od središnjih u suvremenoj tipografiji.

Istu okupiranosti krajnostima tipografske forme pokazuju i studentski projekti poput 30 slova za 30 godina Studija dizajna, kolektivnog rada ostvarenog procesom koji za prvi korak ima svojevrsnu Yi Jing seansu sa strojem. Studentski tipografski radovi, uvršteni u skoro istom broju u kojem i profesionalni, zanimljivi su kako u načinu prezentacije tako i u širini kulturalnih referenci od kojih polaze. O toj širini najbolje svjedoči pismo Riah Neve Marije Zidić, komplementirano rafiniranom humanitarnom kampanjom Čovjek znači čovjek. Zidić se upušta u zahtjevno istraživanje arapskog pisma, usredotočujući se u izvedbi na diskretne razlike tretmana naoko srodnih elemenata arapskih i latiničnih slovnih oblika.

Tipografski radovi su najbrojnija i ujedno najvrjednija grupa ostvarenja unutar kategorije studentskog dizajna vizualnih komunikacija. Ona uključuje i više primjera domišljatog, eksperimentalnog dizajna knjiga te nekoliko dobro postavljenih serija kazališnih plakata, ali uz iznimku knjižice Srednjaci – priče s kvarta Monike Vodopije, te realizacije uglavnom zaostaju za kvalitetom tipografskih projekata i u ukupnom promišljanju donose manje novog od studentskih radova u drugim kategorijama.

Donedavno izlagan u sklopu vizualnih komunikacija, dizajn ambalaže se prometnuo u jednu od najobimnijih samostalnih kategorija izložbe. Trećinu ovogodišnje selekcije očekivano čine ambalaže maslinovog ulja i vina, ali široki projektni raspon seže od toaletnog papira do gramofonskih ploča. Rješavanje tih zadataka ne znači više samo bavljenje tradicionalnim izazovima pakiranja i brendiranja, već je dodatno potrebno uvažiti i novi imperativ fotogeničnosti. Dizajneri brašna Farina (Size) su to formulirali brutalno jednostavno: proizvod mora “dobro izgledati na policama dućana, ali i na Instagramu”.

No već pogled na grupu pakiranja maslinovog ulja pokazuje da je “dobro izgledati” tek pola posla i to ona druga polovica. Za izradu uspješne ambalaže potrebno je prvo osmisliti zanimljivu priču, a za nju može poslužiti bilo kakav pamtljiv detalj. U slučaju ulja Latini (Tumpić/Prenc) je to uzorak košulje iz obiteljske škrinje, kod Olivice (Señor) motiv iz liburnske mitologije, a kod Nai 3.3 (B&Ž&G) rijetka meteorološka pojava. Jedino brend Sv. Ivan za ishodište svoje priče uzima sâm koncept ambalaže Katarine Perić, koja keramičkoj flaši u obliku žrvnja dodaje podložak za serviranje ulja.

Odabir materijala, tipografije i stila ilustracije diktirani su u navedenim primjerima funkcijom označitelja premium kvalitete. Isto vrijedi i za elegantni dizajn proizvoda od propolisa Bee’s Magic (Design Bureau Izvorka Jurić), likera Fructus Flores (Kazinoti & Komenda) i pakiranja tartufa Pietro & Pietro (Octopus Ink). Ambalaža za vina Kota (Vanja Cuculić), Vislander (B&Ž&G) ili Voštinić Klasnić (Size) također je rađena u ključu premium estetike, koju koncept brendiranja pjenušca Untouched by Light (B&Ž&G) dovodi do krajnosti.

Na suprotnoj strani stoje proizvodi čija se tržišna prepoznatljivost gradi na svjesnom odmaku od skupocjenih materijala premium estetike. Primjer je sirovi jednobojni brending asortimana suhomesnatih proizvoda od crne svinje Oink (Studio 33), oslonjen na ilustracije rađene linorezom i tiskane dubokim slojem crne. Štos je ponekad u čaroliji transformacije — kartonski dio ambalaže maslinovog ulja Brachia Kids (Design Bureau Izvorka Jurić) rastvara se u bojanku s kompletom olovaka, a pakiranje toaletnog papira Violeta (Publicis) jednostavnim dodavanjem vezice postaje korisna vreća za otpad.

Radove iz područja prostornih i grafičkih intervencija i sistema smo na Izložbi hrvatskog dizajna prvi put gledali 2008. godine, kada su se nenadano ukazali kao mikro-fenomen unutar mega-kategorije dizajna vizualnih komunikacija. Na ovogodišnjoj izložbi je to zasebna cjelina od čak 30 ostvarenja, u čijoj koncepciji i realizaciji važnu ulogu igraju multimedija, interaktivne strategije i tehnologija virtualne stvarnosti. Promatrajući ih kao grupu, stječemo uvid u djelovanje čitave jedne scene dizajnera posvećenih osmišljavanju izložbenih i muzejskih postava, memorijalnih prostora te raznovrsnih “interpretacijskih punktova”.

Dio tih autora srećemo i u drugim segmentima izložbe, no neki od njih (npr. tandemi Bachrach & Krištofić i Bilić_Müller) najbolje rezultate ostvaruju upravo na ovom području, a u slučaju kolektiva s najvećim brojem realizacija unutar kategorije (Clinica je zastupljena s tri, Brigada s četiri, a Rašić+Vrabec s čak pet) svjedočimo upravo iznenađujućoj razini specijalizacije za ovu problematiku. Nije neobično na popisu uvrštenih autora vidjeti i imena arhitekata, jer odabir sadrži i nekoliko ostvarenja koje bez ustručavanja možemo nazvati arhitekturom, primjerice interijere višenamjenskog objekta RiHub (Ana Boljar, Ida Križaj Leko) i bračke Galerije malog formata (Nera Nejašmić Kozina i Petar Kozina).

S prirodnim okolišem srasli sustav informacijskih tabli Botaničkog vrta na Lokrumu (Šesnić & Turković) jedini je primjer signalizacije u užem smislu riječi. Rješenja poput Gradskog bazena Pula (Trumpić/Prenc) ili postava izložbe Drveno doba (Bilić_Müller) proširuju temeljni signalizacijski zadatak razigranim plohama čiste grafike, dok dizajn za Arheološki kompleks Salone (Lana Gruić) orijentacijske informacije obogaćuje vizurama izvornog stanja. Njih se dobiva stupanjem na označene točke pred transparentnim površinama s iscrtanim konturama srušenih zgrada u njihovoj punoj visini.

Najdublji dojam ipak ostavljaju projekti posvećeni najtežim temama — dostojanstvena Spomen soba poginulim Karlovčanima u Domovinskom ratu (Nikolina Jelavić Mitrović) i evokativni postav izložbe Holokaust u Hrvatskoj (Damir Gamulin, Antun Sevšek). U oba slučaja se pokazuje da snaga stvarnog osobnog dokumenta nadjačava svaku stilizaciju.

U tekstovima objavljenim uz dosadašnja izdanja izložbe, spomen kategorije industrijskog i produkt dizajna gotovo uvijek je pratilo skliznuće u socioekonomske teme. No ovogodišnja selekcija je opsegom premala i istovremeno tipološki previše raznovrsna da bi na temelju predstavljenih realizacija imalo smisla donositi dalekosežne zaključke o pitanjima poput sudbine hrvatske industrije u globaliziranoj ekonomiji. Ako je na razini cjeline moguće prepoznati neku objedinjujuću osobinu, onda je to zaokupljenost “malim” temama: dizajnom kućica za ptice i hranilica za kućne ljubimce (Filip Gordon Frank), ručki za staklena vrata (Kristina Lugonja), priručnih vješalica (Sandra Maglov) ili ambalaže za brzu hranu (Ines Vlahović).

Izbor uključuje i šest dojmljivih projekata dizajna drvenog namještaja ekspresivne forme (Maša Vukmanović kreativni studio, studio Ru:t i Nataša Njegovanović), kakvi bi ranijih godina bili izgledni kandidati za nagrade. Oduševljenje selektora bilo je međutim rezervirano za manje glamurozne prijave poput kolekcije svjetiljki Igram (Grupa Studio), multifunkcionalnog sustava pultova Mobil (Franka Baranović i Antonio Šunjerga) ili prijenosnog diska Pluto (Kristina Lugonja i Filip Havranek).

Ako nam petnaest radova u profesionalnoj selekciji industrijskog i produkt dizajna kao cjelina govore malo, tri studentska projekta u istoj kategoriji tek zajedno ne govore ništa. I tu nas dočekuju “male” teme — kolekcija lizalica nadahnuta hrvatskim bajkama (Paula Šantić), eksperimentalni sustav za gašenje požara (Erika Filipan) i duhovita šalica s rupom u funkciji suvenira tridesete obljetnice Studija dizajna (Ana Nikšić). Ambicioznija studentska promišljanja proizvoda potrebno je ovoga puta tražiti u kategoriji koncepta.

Studentski radovi u kategoriji Koncept / inicijativa / kritički dizajn su brojniji od profesionalnih te uključuju dizajn terapijskih sustava (Nikola Heged, Eleonora Matijašević), projekte očuvanja nematerijalne baštine (Ana Mojaš, Andreja Lovreković) i jednu zabavnu stilsku vježbu informacijskog dizajna na temu zamršenosti hrvatskih zakona (Ana Pavičić). Dio te šarolike grupe koncepata su i jedini primjeri spekulativne prakse obuhvaćeni izložbom. Najmarkantniji od njih je Equilibrium (Ivan Kunjašić), artefakt koji se nosi na licu i tamo bilježi biokemijske procese izazvane emocijama. Na bliskom tragu su i elektroničke tetovaže InkVisible (Leopoldina Jovanovski), koje služe praćenju biometrijskih podataka. Nažalost, koncept organski skulpturiranog sustava mobilijara za trudnice To be born (Valentina Sunek) moramo također označiti pridjevom spekulativni, mada je rezultat proživljenog iskustva autorice. Zdravstvena njega trudnica naime stoji zaustavljena na metalnom rekvizitariju 19. stoljeća te svaki pokušaj drugačijeg promišljanja djeluje futuristički.

Profesionalni dio kategorije uključuje tri raznorodne izdavačke inicijative: knjigu Luke Tomca o klimatskim promjenama (Tomislav Turković), digitalnu bojanku (Igor Kuduz) te ambiciozno opremljeni pilot broj magazina Vizkultura (Nji3). Tu su i dva društvena projekta: humanitarna akcija uređivanja hodnika Gimnazije Vukovar (Brigada) te Centar oblikovanja svakodnevice (Mia Bogovac, Marko Golub, Maša Milovac), koji svojim programima povezuje lokalne zajednice i kreativne profesije. Predstavljen je i jedan proizvod koji se već široko primjenjuje — sustav Omoguru Petra Reića, kojim se služi više od 12.000 osoba s disleksijom i drugim teškoćama čitanja. Zahvaljujući posebno oblikovanoj obitelji pisama Omo Type (Marko Hrastovec), Omoguru omogućava prilagodbu ekranskog prikaza teksta jedinstvenim potrebama korisnika.

Razlika između profesionalnih i studentskih radova na izložbi oduvijek je bila najvidljivija na području dizajna interakcija, što se tumačilo prirodno većom osjetljivošću mladih za medij u razvoju. Razumno je bilo očekivati da će ta razlika s vremenom iščeznuti, ali ona se u ovom trenutku čini većom no ikad — studenti i profesionalci kao da se bave potpuno različitim aspektima istog područja. Devet od dvanaest profesionalnih radova u ovoj kategoriji su web stranice, a samo jedan je aplikacija. Kod studentskih radova je obrnuto: većinom su projekti dizajna aplikacija, ali nema baš ni jedne web stranice.

Raspon zadataka koje rješavaju odabrane web stranice razmjerno je širok, dočim je broj dizajnerskih pristupa tim zadacima nešto ograničeniji — živimo u vremenu visoko homogenizirane web estetike. Kod stranice Plan Hvar (Kazinoti & Komenda) ili sjedišta akademije kustoskog kolektiva WHW (Ana Labudović) riječ je o pročišćenom pristupu, kod kojega su preglednost i informativnost važniji od stvaranja dojma. Vizualno kompleksnija rješenja, sve više oslonjena na video-animaciju, najčešće ciljaju na kreiranje “narativa” oko neke usluge. U tu grupu spadaju stranice odmarališta Maslina (B&Ž&G), sjedište agencije Señor, ali i dražesno ilustrirana platforma Design Islands (Infinum), mjesto neformalne razmjene profesionalnih iskustava dizajnerske zajednice.

Kod studentskih projekata dizajna aplikacija nema ni traga “narativima”, sve imaju izrazito praktičnu namjenu. Digital ID (Pavo Bušić) pretvara mobilni telefon u osobnu iskaznicu, Mjesto izvora (Tomislav Mravičić) služi kao vodič kroz baštinu podbiokovlja, dok je UniSt (Tina Listeš) zamišljen kao punkt razmjene informacija za studente sveučilišta u Splitu. Add-on nazvan ctrl-shift (Elizabeta Lončar) uklapa se u ovu grupu radova elegantnom nenametljivošću dizajna i praktičnošću namjene podjednako — dodavanjem pregledniku, ctrl-shift omogućava detaljan uvid u podatke koje o korisnicima prikupljaju korporacije.

U neinteraktivnom i djelomično interaktivnom segmentu kategorije dizajna digitalnih medija odskaču dva projekta agencije Señor. Prvi je poučna web-kampanja Veliki hrvatski naivci, razrađena i kroz niz animiranih TV-spotova. Namijenjena je podizanju svijesti o internetskim prevarama, a polazi od serije duhovitih portreta u maniri hrvatskog naivnog slikarstva. Drugi projekt je time lapse TV-spot za Jamnicu Botanicu, proizvod koji je po zahvatu kategorija rekorder izložbe 19/20 (ovaj asortiman aromatizirane vode zastupljen je još i u kategoriji ambalaže te u kategoriji cjelovitog proizvoda). Želeći naglasiti premium aspekt brenda, autorski tim poseže za senzualnim vizualnim jezikom oglašavanja parfema i mode.

Otkako je 2008. godine uvedena, kategoriju modnog i odjevnog dizajna prate pritužbe da je selekcija previše usmjerena na modni koncept nauštrb konfekcije, zaštitne odjeće i drugih praktičnih zadataka. To se nipošto ne može prigovoriti ovogodišnjem, osvježavajuće nosivom izboru, koji uključuje tri primjera konfekcije: Varteksovu kolekciju ženske i muške odjeće za proljeće i ljeto 2020. (dizajnerski tim Varteksa), kolekciju Glitch (Imelda Ramović) i razigrani brend čarapa Mix&Match (Hyper Socks), koje se umjesto u standardnom paru prodaju na komad.

Drugu stranu složenice u nazivu kategorije predstavljaju četiri autorice (Nika Čuić, Patrizia Dona, Branka Donassy, Nataša Mihaljčišin), čiji su prefinjeni komadi modnog dizajna namijenjeni concept store prodaji i drugim ekskluzivnim kanalima tržišnog plasmana. Sofisticiranost studentskih radova ne zaostaje mnogo za onima u profesionalnoj selekciji — pogled na bogatstvo znakova u kolekcijama Polari (Dominik Brandinut) i 50’Athleisure (Matea Ribičić) navukao bi osmijeh na lice čak i kostima Rolanda Barthesa.

Tijekom procesa selekcije, diskusija o smještanju nekog rada unutar pravog segmenta izložbe bila je najživlja kod prijava u kategoriji cjelovitog proizvoda, vraćajući nas na dilemu na koju je Marko Golub upozoravao u vrijeme izložbe 1718. Propitujući tada smisao i operativnost te kategorije napisao je da ona “stvara više nesporazuma nego reda”, što je potvrdilo i iskustvo ovogodišnjeg žiriranja. Problem je u preširokom određenju pojma cjelovitosti, podjednako primjenjivog na izvorne koncepte produkt dizajna (prijenosna solana Salt, posuda za mljevenje Cor), velike projekte brendinga (EU2020HR, Jamnica Botanica, King sladoled u čašici) i složene interdisciplinarne inicijative (Made in: Crafts — Design Narratives).

Stvari postaju još kompliciranije kad se tom popisu nesrodnih realizacija pridruže — jednako interdisciplinarni i cjeloviti — multisenzorni izložbeni ambijenti (Terra Panonica, Med dvemi vodami) i dizajn interijera osmišljen kao sastavni dio vizualnog identiteta ugostiteljskih i drugih objekata (Ikador Luxury Boutique Hotel & Spa, Submarine burger restaurant). U ovom izdanju taj problem nije akutan, jer su radovi pokazani svaki za sebe na web stranici umjesto jedan do drugoga u izložbenom postavu. No u pripremi narednog izdanja izložbe bilo bi uputno postaviti nešto uže propozicije, kako bi kategorija i dalje imala smisla.

Pogubni učinak pandemije na ekonomske sektore iz kojih dolazi najveći dio naručitelja hrvatskog dizajna na ovoj se izložbi još ne nazire. Hrvatska kakvom je predstavlja izložba 19/20 još uvijek je zemlja “bezbrižnih pozdrava” — šarmantnih kreativnih inicijativa i živahne institucionalne kulture, sofisticiranih hotela i ugostiteljske ponude za šmekere. Rijetki radovi koji otkrivaju naličje te slike zaokupljeni su migrantskom krizom ili prevencijom vršnjačkog i obiteljskog nasilja.

Među prijavama se još i moglo pronaći poneku reakciju na iskustvo potresa ili promišljanje neke estetske dimenzije anti-epidemijskih alata, ali hrvatski životni standard je ostao nedotaknuta tema. Diskusija o nacionalnoj strategiji dizajna (reaktualizirana sa svakim novim izdanjem ovog bijenala), motrena iz očišta izazovne godine u kojoj se veliki dio naše zajednice morao osloniti na državnu novčanu potporu, čini se kao totalna tlapnja i u isti mah kao najvažnija, upravo goruća tema.

U ovom pregledu nema imena niza nagrađivanih autora, poglavito iz naraštaja koji se afirmirao kroz desetljeće 2000-ih (Bralić, Dragosavac, Đurek, Jonke, Radeljković, Špoljar, Vučić i drugi) i bio okosnica mnogih dosadašnjih izdanja. Razlozi zbog kojih se ovog puta nisu prijavili nisu zapravo važni, mada se može pretpostaviti da je riječ o privremenom zamoru izlaganjem, averziji prema konceptu online izložbe ili jednostavno apatiji — a za nju nam je 2020. godina pružila podosta povoda. Važnije mi se čini zapaziti da je u istoj toj godini moguće sastaviti relevantan presjek hrvatskog dizajna bez njihovog sudjelovanja, te da u tome treba tražiti znak vitalnosti i upornog širenja scene.

Ovogodišnje prijave upućuju ne samo na obnavljanje te scene novim imenima već i na otvaranje jedne nove fronte, koja se formira od radova bliskih sferi dizajna iskustva (ili dizajna doživljaja, hrvatski naziv se nije još sasvim ustalio). Kako postojeća klasifikacija izložbe ne uključuje primjerenu kategoriju, ovi su projekti uglavnom ostali izvan odabira. Riječ je primjerice o gastronomskim eksperimentima, koji dakako uključuju i izgled obroka (njegovu “skulpturalnu formu”, kako je to u diskusiji nazvala jedna od selektorica). No njihov primarni novum je u osmišljavanju nove dimenzije odnosa prema hrani — u nepodudarnosti onoga što vidimo i onoga što kušamo, u uvođenju elementa neočekivanog.

Kod projekata obuhvaćenih izložbom, sfera dizajna iskustva najjasnije se pomalja u onima za sektor ugostiteljstva. Uzmimo dva primjera iz produkcije Bruketa&Žinić&Grey: natpise koji se koče dužinom pogleda s terase rovinjskog hotela Grand Park (Remember… the line of the horizon… the scent of the sea… the sun over Rovinj… the tranquility… Remember…) te web sjedište odmarališta Maslina, koje nudi “uranjanje u naraciju”. Ono što tu naraciju pokreće je u oba slučaja imperativ proizvodnje sjećanja. Korisniku hotelskih usluga sugerira se potvrđivanje prisutnosti (mindfulness) vođenjem dnevnika o boravku (Grand Park), odnosno radom na pretvaranju iskustva boravka u priču koja će ostati kao “zalog budućim naraštajima” (Maslina). Nije više dovoljno osmisliti ugođaj nekog mjesta, teži se potpunom programiranju doživljaja koji traje u sjećanju i obnavlja se kroz priču.

U navedenim primjerima svjedočimo razvoju nove, zasad razmjerno amorfne forme dizajnirane komunikacije, koja nam se doslovno servira i koja nas katkada pasivizira (navodeći nas didaskalijama na uživanje u krajoliku), a katkada aktivira (nutkajući nas da vodimo bilješke ili odgonetamo od čega je načinjen obrok). Ne usudim se prognozirati hoće li ovo polje dizajnerske aktivnosti tražiti uspostavljanje nove kategorije u sklopu nekog od budućih bijenala, ali onima koji su voljni o tomu nagađati nudim za kraj ilustrativnu anegdotu.

“Molimo vas da se ne zadržavate toliko na ovoj prijavi, to je hrana!”. Na užas predstavnika organizatora izložbe, najviše selektorskih komentara izazvale su Le Kolač slastice, prijava koja je na koncu (zahvaljujući solidnom grafičkom identitetu, a ne maštovitom oblikovanju slastica) konzervativno uklopljena u kategoriju vizualnih komunikacija. Nemoguće je bilo ne priključiti se veselju ostalih selektora nakon što su nam na tren destabilizirane predodžbe o granicama područja dizajna s kojima smo pristupili zadatku ocjenjivanja. Taj kratki interval radosne zaokupljenosti neočekivanim dosta govori o tome što smo kroz proces selekcije zapravo vidjeli i koliko novog nam donosi 19/20 izložba hrvatskog dizajna. Ovako odoka: mnogo novog, malo toga neviđenog.